"НИКОЛАЙ ХАЙТОВ - срещи и разговори, анализи, писма" 1
(с работно заглавие "Камък в блатото") се разпространява от книжарниците:
- "Български книжици" на "Аксаков", срещу градинката на "Кристал", гр. София;
- "Полимона", гр. Монтана.
понеделник, 13 юли 2015 г.
НИКОЛАЙ ХАЙТОВ - срещи и разговори, анализи, писма 1
събота, 30 март 2013 г.
„ДИВИ РАЗКАЗИ” - ТВОРЧЕСКА ИСТОРИЯ, СВОЕОБРАЗИЕ НА ПОВЕСТВОВАТЕЛНАТА ФОРМА
Любка ЗАХАРИЕВА
1. В ТЪРСЕНЕ НА ГЕРОЯ И ТЕМАТА
В „незавършените” си разговори с Николай Хайтов Симеон Султанов пише: „Трябва човек да види десетте подвързани огромни тома с материали, случки, записки, диалози, непознати думи, които лесничеят е събирал като трудолюбива пчела дълги години, за да се убеди, че такъв писател няма нужда от „командировка" в родния си край...”1.Томовете отдавна не са десет - вече са близо три пъти по толкова. Но мисля, че ако Симеон Султанов е успял да надникне проникновено в „Шумки от габър” и „Диви разкази”, то е и поради факта, че търпеливо, с вещ професионализъм и сърдечно вживяване се е ровил в архива на писателя.Там има толкова „истини в сянка” - и за Хайтов, и за книгите му. В неговите бележници, дневници, писма и чернови на творби е творческата история на разкази, пиеси и статии. Но преди всичко там е творческият и човешкият портрет на писателя - дълбок, сериозен и етичен.
От интервюта и разговори той оставя впечатление, че влиза в литературата благодарение на случая. Но въпросният „случай” само е изиграл ролята на катализатор за ускоряването на един творчески процес, който вече е имал поне 5-годишна история.
Още през февруари 1953 година радуилският лесничей Никола Хайтов е записал в своя дневник: „Онова, което аз искам да напиша, е една книга, каквато е току-що прочетената..." (Книгата, която го впечатлява, е „Култ на живота" от Лео Ерато Слуцки.) Времето между 1953 до 1957 година е време на раждането на писателя. Той е решил да пише книга, макар че нейният образ е все още твърде смътен: „Моите литературни интереси напоследък придобиват специфична физиономия: интересува ме главно етичният момент...” - е записано в дневника само след няколко месеца. Бъдещият писател чете усилено книги по философия, психология, физиология и медицина, по история и социология /и си води бележки!/ - за да си обясни „душата” на природата, птиците, дърветата и животните. Но преди всичко на човека! Интересува го еволюцията на човешката психика ; интуицията „като проявление на подсъзнанието”, „понякога по-безпогрешна, отколкото съзнанието”, „централната лаборатория” в онова време на човешкото съществуване, когато „главният мозък е бил само в зачатие”; „езика на очите”, „психологията на облеклото”; „човешките страсти”, които се опитва да картотекира. Този „научен" интерес към човека и човешкия живот, към сериозното и задълбочено знание за тях издава ранния му стремеж към „една документалност” във всичко - както по-късно Симеон Султанов (и не само той) определи най-характерното у Хайтов като творец.
По страниците на дневника се мяркат мисли, картини и образи от бъдещи книги: „Приспива ли ви вас ромоленето на планинския поток? Бълбукането на планинската рекичка? А нима не ви прави удоволствие да потопите краката си в студената вода през лятото или да ловите риба? Ето в какви дребни неща човек може да намери своето удоволствие... Послушай нощем, когато тъмни дъждовни облаци са угасили и последната светлина на небето, как вятърът фучи и как гората стене и реве под неговите ожесточени пристъпи. Но защо именно когато е тъмно ние обичаме да се вслушваме в тия неистови пристъпи на бурята... На тъмно човек е винаги склонен да преувеличава, защото въображението е несмутено от нищо и си представя, щото ще... Трябва наистина човек да си почива от живота, като намира време да съзерцава. Нищо по-сгодно за съзерцание от звездното небе. Нищо не ни показва по-убедително нашето човешко нищожество в едрия мащаб на Всемира, като съзерцанието на небето, обсипано с милионите звезди. Нищо не привлича с подобна неотразима сила нашата мисъл от земното и нищо повече не я възвисява, отколкото мисълта за тия чудесни светове, пръснати из безкрая на небесния мир от щедрата ръка на Деда Господа...”2
Чете Сенека, Демокрит и Хораций, Русо и Волтер, Стендал и Мороа, Фройд и Мопасан, Кнут Хамсун и Цвайг, Чехов и Горки, Гогол и Толстой. Това е едно високо самообразование - сред тишината на горите, вглъбеност в битието и човека, съсредоточеност в себе си. Това е един „втори” живот - скрит, богат и духовен, на фона на „външния”, изпълнен с нелека и прозаична борба за оцеляване. Думите „борба” и „оцеляване” са съвсем точни. Хайтов вече е казал нещо за тях в публикуваната първа част от мемоарната си книга, наречена от него „Дневник”. Но истината за това време е много по-неблаговидна. Ако Хайтов оцелява и за себе си, и за литературата след случилото се с него през 1954 - 1956 година, то е и поради факта, че се намират хора, които му подават ръка, но преди всичко поради силния му характер, поради волята му да надвие несправедливостта, калени вече в едно „жестоко детско мъченичество” (П. Зарев) и суровата житейска школа през младостта му. Той вече умее „да се бори мъжки за своите истини: и в живота, и в литературата” (С. Султанов).
Нека се върнем към ония няколко страници от дневника, в които радуилският лесничей Никола Хайтов е записал на 12 април 1953 година и на 23 юни 1954 година, че възнамерява да пише книга. Пак там четем: „ Вече доста време работя... в една определена посока, развивам своите философско-етични възгледи, мъча се да ги комплектувам в един светоглед - такъв, какъвто ми трябва... Мене ме интересуват някои главни въпроси из областта на философията и етиката...” Струва ми се, че още тук някъде можем да търсим корените на замисъла за „Диви разкази”, разбира се, твърде смътен, повече в подсъзнанието на бъдещия писател. Всъщност етично-философска е проблематиката на цялото му творчество. Но в „Диви разкази” са въплътени в оригинална художествена форма най-съкровените му възгледи за света и човека.
Все от това време има и друга една интересна бележка в писателския дневник: „Четох „Записки на ловеца" от Иван С. Тургенев... Ако в произведенията на някой писател се чувствува много добре аромата на истинското изкуство, това е най-вече в разказите на Тургенев. Писателят разказва за обикновени неща, разказва ги с обикновени думи, но може би не в думите, а някъде между думите витае сянката на изкуството, което завладява сърцето ти, затрогва те и те просълзява” (5 юни 1954 г.).
Както е важен в случая фактът, че още с първото намерение да напише книга (макар че тогава не мисли за художествена литература) бъдещият писател Николай Хайтов се насочва към етично-философска проблематика, така интересни са и мислите му за Тургенев, който „разказва за обикновени неща”, „разказва ги с обикновени думи” и „някъде между думите витае сянката на изкуството”. Тоест още в първите му белетристични намерения личи стремежът към художествено слово от „субективен" тип, очевидни са твърде ранното му предпочитание и твърде ранната му ориентация към демократично насоченото слово.
„Руското влияние”, разбира се, не приключва с Тургенев: Хайтов чете Гогол, Куприн, Пришвин, Горки, Шолохов - с кратки бележки е оставил впечатленията и размислите си по повод прочетеното върху страниците на дневника. Но интересът към Тургенев - по-точно към „Записки на ловеца” - е твърде траен и с това привлича по-специалното ни внимание. Следват ония две години, когато Николай Хайтов е, така да се каже, „вън от закона”: уволнен дисциплинарно, изключен от Партията, с присъда 8 години строг тъмничен затвор, без какъвто и да е сигурен доход за препитание на семейството и себе си, с абсолютна неизвестност за бъдещето и тревожно очакване на утрешния ден. Ще трябва да минат така цели две години (съдебните инстанции както винаги не бързат) - докато делото е между окръжния и върховния съд. И малко преди оправдателната присъда на Върховния съд идва и оня „случай”, който го прави писател. Излиза първият му разказ, вторият, третият, първата му книга... Но през всичкото това време той не забравя „Записки на ловеца"! Продължава да мисли за тях и чрез тях за своята бъдеща книга. Няма да е пресилено, ако кажем, че те са и първият подтик за подобна белетристична изява; че под въздействието им започват по-релефно да се открояват творческите му намерения. Ето какво е записал Хайтов на 6 юни 1957 година в своя дневник: „Ще напиша книга с разкази за дърветата, за тревите, за бурите и другите природни явления, за песента на гората и народната песен, за хора и животни в гората, за случки и събития. Не в някаква плътна връзка, но в една атмосфера и тон, по форма - подобно на разказите на ловеца...”. Няма съмнение, че става дума за „Записки на ловеца”.
Ако така подробно се спирам на този момент, то е не просто за да посоча някакво влияние от големия майстор на словото Иван С. Тургенев върху начеващия писател (Хайтов сам много точно се е изразил: „Не в някаква плътна връзка, но в една атмосфера и тон...”), а да изтъкна впечатлението, което оставя у него както „съдържанието”, така и „формата" на Тургеневите „записки на ловеца”, тъй като те имат най-непосредствено отношение към сказа като повествователна форма и спецификата на „Диви разкази”. Разбира се, на фона на това би могло да се говори и за онзи общ душевен строй у двамата писатели, така отдалечени във времето, формирали се при толкова различни условия, и за „тургеневската” атмосфера на някои Хайтови работи за гората и животните. Но това трябва да бъде предмет на друг разговор. Сега Тургенев ще ни интересува дотолкова, доколкото чрез него Хайтов стига до сказовата повествователна форма и доколкото пръв той е някаква школа за трансформация на класическия разказ чрез едно субективно по тип повествование.
Бележките от 6 юни 1957 година са няколко страници. По-надолу писателят нахвърля съдържанието на бъдещата си книга. Любопитно е, че още тогава той вече обмисля и разказа „Дервишово семе” (под заглавие „Наръч дърва”). Но на този начален етап от зреенето на творческия замисъл Хайтов мисли за една бъдеща „горска" книга, в която ще се разказва „за хора и животни в гората”.
От същите страници има още едно място, което - с оглед на тезата ни - заслужава внимание: "Показателен пример е как трябва да разработвам тези сюжети разказът на Йовков „През чумавото”. Всичко, което е разказал Йовков, мога да разкажа и аз. Йовков идва едва на края на разказа, в последните десет реда. Идва тогава писателят и разплита заплетеното в началото, сватбата на хаджи Драгана, що е дигнал в чумавото. Дъщеря му - влюбената - единствена не побегва от чумавия свой драговник, който внезапно се завръща, любовта надвива и на страха, ужасния страх от чумата. Сигурен съм, че Йовков е знаел може би и по-малко от това, което зная и аз за чумата. Но да го разкаже човек, както си е, читателят ще го прочете, ще се захласне, може би, но накрай ще се види измамен: „Е, та какво?”, този вопъл на неудовлетворение означава, че няма разказ. В разказа трябва да има нещо. Или, както казва Орлин Василев по най-примитивен начин: „Когато прочетеш разказа, трябва да си кажеш: „Брей, мама му стара, я виж ти!” Трябва да блесне в съзнанието на четеца някаква мисъл, идея. Да не беше тая сватба на хаджи Драгана в чумавото и тоя последен епизод с идването на прокуденика-драговник, нямаше да има разказ. Това го е осмислило, то му е „душицата”, разказът се ражда от небитието едва когато започва да пулсира в него писателската идея.”
Само от тези редове е трудно да твърдим, че и Йовков е бил в началото един образец, от който се отласква писателската творческа мисъл. Като че ли Хайтов продължава да разсъждава за „техниката” на разказа, след като в Кабинета на младия писател Орлин Василев го е насочил към „науката” на писането. Но с избистрянето на замисъла за двете негови бъдещи книги - „Шумки от габър” и „Диви разкази” - все по-определено е желанието му втората да бъде по дух и атмосфера близка до „Старопланински легенди” на Йовков. Ето какво записва писателят на 26 юни 1960 година: „Направих „производствен” план... „Родопски легенди”. Това трябва да са разкази като „Старопланински легенди” на Йовков, макар и не така хубави. Имам готови следните... Легендите не са още премислени и трябва да има нещо легендарно - било любовта, било сатанинската сила (при Синапя), било дружбата между коня и човека (Мустанчовия кон), било някакъв подвиг в името на децата (Русината ела)”.
Дълго време това условно заглавие на бъдещата книга фигурира в дневника: „Разказите могат да се обединят и по-инак. Например, в един сборник „Горски разкази”, пропъстрен с есета и очерки, една основна тъкан, в която да „плават” разказите, или една част от тях в „Родопски легенди”. Трябва да се направят опити и за такова групиране...”
И още един момент от дневника е интересен - така, както е записан на 20 юли 1960 година: „Снощи видях кой е Илия Волен. Обикновен във всяко отношение, по външен изглед... А това е един роден белетрист, който прехвърля петдесетата си година... Рече ми: „В хубав край си се родил и каквото направи Йовков за Добруджа, Елин Пелин за Шоплука, ти трябва да направиш за Родопите, да си поставиш за цел и да я гониш до дупка. Няма досега писател от Родопа да ни е представил тая интересна земя с традициите, историята, етнографията и настоящето, а тя пей дава за такава работа.”.Харесал езика в разказа „Магесникът от Брезе” и особено думата „яснец”.
Идеята за „легенди” по подобие на Йовковите очевидно е залегнала дълбоко в съзнанието му. Но заедно с това начеващият писател настоятелно се стреми да свърже творчеството си с Родопа. Думите на Илия Волен му допадат, защото докосват тези две съкровени мисли, поради което ги записва в дневника си - като още един силен аргумент в подкрепа на оформилата се собствена теза. На 24 май 1959 година той вече работи по „легенди” от типа на Йовковите: „Готови легенди /промислени с идея/: „Хаджи Нури” /”Ибрям Али”- тук и по-долу бележките в скоби мои, Л. 3.) - силата на песента, „Хаджи Мария” (ненаписан) - силата на любовта, „Хаджи Ибраим” (ненаписан) - голият в плевнята разбойник, „Очите на Себерина” (ненаписан) - силата на детската невинност. Непромислени: „Мустанчовия кон” (ненаписан), „Русината ела” (ненаписан), „Бекташата”(ненаписан), „Любовта на Къоргоговица” (ненаписан)”. А в бележките от 28 май 1969 година четем: „Май че малко нещо бих направил, ако не беше постоянно впряна копралята в ребрата ми. Понякога така се струпват обещанията, че изглеждат едно купище по-високо от боя ми. Удивително чудно как все пак съм втасал да поразчистя купа. А е време да се напише нещо „за душата”... Никога вече не трябва да пиша по поръчка за където и да било. Трябва да се пише само „по мерак”. И написаното да се предлага вече готово. Край на срочните ангажименти... Родопска библиография, за Родопите - всичко! Аз трябва да ги обиколя, сериозно, да изчета всичко за тях и да пиша за тях.”
В дневника от това време има още няколко бележки за Йовков: по думите на Спиридон Казанджиев, по разказа на Стоян Загорчинов, по повод впечатления от Жеравна. Никой друг майстор на словото не го занимава толкова много, както Йовков. От него начеващият писател се учи на „техника" на писането: „Йовков идва едва на края на разказа, в последните десет реда...”. Но може би по-съществено е второто: Йовков му е близък по световъзприемане, по естетически идеал, привлича го атмосферата на неговия художествен свят и особено - светът на „Старопланински легенди".
С предпочитание е Йовков. Но странно щеше да бъде, ако при толкова бележки около певеца на Добруджа в дневника нямаше нищо за другия наш майстор на разказа - Елин Пелин. На 15 юли 1955 година Хайтов е записал: „И в картините, както и в литературното произведение, никой не може да каже защо картината е хубава. Такива именно картини са произведение на изкуството. Вземете „Летен ден”от Елин Пелин. Нито има сюжет, нито завръзка и развръзка („теза" и „антитеза”, както би казал О. Василев). Няма конструкцията на разказ, а има изключително художествено въздействие. В какво се крие то? Думите са обикновени думи, прости, дори най-прости. Но изкуството е някъде между редовете. Къде? - Господ само знае. Едва ли и Елин Пелин да станеше, можеше да ни обясни...”. Още една-две бележки има за Елин Пелин - но изключително за личността и характера му: и той като другите не обича шума на тълпата, за отношението му към суетата на света, към литературните нрави - всъщност за безразличието му към тях. Но бележки върху творчеството му - няма. Въпреки това внимателният анализ на „Диви разкази” ще ни убеди, че заедно с Йовков и художникът на българското село Елин Пелин създава оня необходим климат, за да се появят Хайтовите разкази - едно оригинално и творческо продължение на традицията на класическия български разказ3.
Като говорим за „школата”, през която Николай Хайтов минава, и за „Диви разкази” като специфична сплав на повествователната традиция на класическия разказ с типологичните белези на сказовата повествователна форма, интересен е и още един „документален” факт. По онова време, когато Николай Хайтов търси себе си, когато оформя естетическата си „платформа”, той чете и препрочита не само българската и руската класика. Хайтов отново и отново се връща към образците на западноевропейската литература. В дневника многократно ще срещнем бележки за Стефан Цвайг, Андре Мороа, Стендал, Мопасан. За „школата” у Мопасан той сам изповядва: „Току-що бяха публикували в сп. „Септември” първия ми очерк и във връзка с това срещнах Здравко Сребров. Та той ми каза: „Очерк - добре, но докато не напишеш разказ, няма кой да ти повярва, че си белетрист. Затова хайде сега да напишеш един разказ!”Връщам се у дома, мисля, мисля, надува ми се главата от мислене, а нищо не мога да измисля. Не мога да измисля разказ. Започнах да чета Мопасан, дано оттам прихвана майсторлъка за писане на разкази, но се отчаях, като виждах как хубаво човекът пише. Захване излеко, уж на шега, за нещо си там - какво да е, и кара нататък и все по-интересно става и току изведнъж гръмне „топчето”, ама не откъдето си го чакал ти, а съвсем от друго място. Случи се нещо неочаквано, една изненада в развръзката, която отбелязва кулминацията, а заедно с това и края на разказа.Ей това прави Мопасан, пък аз не мога...”4
За атмосферата, която писателят търси за бъдещата си книга, говори и още една бележка от неговия дневник: „Пишат ми се хайдушки разкази. Например за Ангел войвода. За измяната на ятака му, за жената, вмесена в тая работа. Истински разкази, драматични, сюжетни, човешки” - четем под датата 13 декември 1961 година.Но идеята си остава все така обща - за „горски разкази”, за „книга за Родопите” чак до 1965 година. Бележките по съдържанието й показват, че първоначално това са идеи за творби, влезли по-късно и в „Горски разкази” (1965), и в „Шумки от габър” (1965), и в „Диви разкази” (1967)5.
Очевидно най-рано през м. май на 1965 година идва решението за окончателния вид на едната „родопска книга” - „Шумки от габър", и на „горската" - „Горски разкази." Остават за „промисляне" "легендите", ония „истински разкази, драматични, сюжетни, човешки”, които така му се пишат. През м. септември 1966 година той има вече някаква представа за новата си белетристична книга: „Кръвник” („Дервишово семе” - тук и по-долу бележките в скоба мои, Л. 3.), „Сватбата на Хатте” („Сватба”), „Реклама” („Изпит”), „Дух” („Горски дух”), „Къде е Америка” („Когато светът си събуваше потурите”), „Ходатайство” (ненаписан), „Късмет” („Засукан свят”), „Смъртта на Куцината” (ненаписан), „Мъжки времена”, „Пътеки”, „Сайбият”(„Страх”), „Фертига” („Грях”), „Гайдарят”(ненаписан), „Разказ за войната” (ненаписан), „Робинята от Райково” (ненаписан), „Любовта на дядо Кольо в Добруджа” (ненаписан).
Непосредствено преди окончателното написване на разказите Хайтов решително се отдалечава от Йордан Йовков - той се отказва да пише „легенди” (неслучайно няколко десетки замисляни разкази с „легендарен” характер остават ненаписани!), оформя се окончателно замисълът му за неговите „диви” разкази6. Решаваща се оказва идеята да пише в първо лице от името на своя герой.
Ако в по-ранния етап Хайтов обмисля преди всичко съдържанието на книгата, общата й атмосфера и идея, съдържанието на отделните разкази и есета и по-малко формата, след 1960 година и особено след излизането на „Горски разкази" и „Шумки от габър", когато идеята за „легендите” (всъщност за „дивите” разкази) става по-ясна и конкретна, проблемът за „формата” все по-често го занимава и именно неговото решаване се оказва най-съществено, за да получи книгата право на живот. На 2 март 1961 година намираме първите бележки в дневника за повествованието от първо лице : „Интересно е, че в първо лице са някак по-преки „щепселите”, включиш на темата и загрееш, задвижат се всички емоционални центрове, осъществява се пълно горене и максимален резултат. Друго е, когато пиша в трето лице..., „вдъхновението” се някак охлажда по дългите и криви пътища от хрумването до перото.” Но това свое откритие той свързва със замислената „родопска книга” едва през м. май 1963 година: „Eднa идея за Родопската книга (дойде ми на ума, като преглеждах тая заран записките на бай Сандю от с. Добралък). Как меко, леко върви разказът в първо лице! Трябва да направя така: в бъдещата книга да има един очерк за народните разказвачи-сладкодумци, да им се направят портрети, а след това да се дадат по серия разкази на всеки от тях, но разкази завършени, обработени, да остане само специфичното в езика и словореда им. Това е един начин да се напишат разкази от първо лице, непретенциозно, по една серия за всеки. Да се напише половин книга само от това. Да се разкрие психологията на родопчанина, душа му”.
Тук се натъкваме на един интересен факт: „Аз-повествованието” привлича Николай Хайтов още в самото начало на творческите му стремления (да си спомним казаното от него за „Записки на ловеца” на Иван С. Тургенев). Но има нещо, което в този тип „аз-повествование" (на Тургенев) не му достига. И при него той би имал възможност да говори от първо лице, непосредствено, „без да се губи вдъхновението” „по дългите и криви пътища от хрумването до перото”, както се получава, когато пише в трето лице. Но т. нар. персонифицирано повествование (Ich-Erzăhlung) има един друг „недостатък" - излиза на преден план образът на автора-повествовател, всички останали герои са в неговата сянка. А Хайтов иска да каже и свои съкровени неща, но и да разкрие „психологията на родопчанина”, на човека от народа, с неговата мъдрост и поезия. И това, струва ми се, за него е било по-важно. Нужно му е на преден план да излезе образът на разказвача от народа. От тази задача произтича и втората трудност - препъва го литературният език; за да се разкрие душата на родопчанина, трябва да зазвучи неподправеното му слово. И така, съвсем спонтанно, от живия контакт с народни разказвачи, а не от литературен образец, Николай Хайтов стига до сказовата повествователна форма. Този факт също никак не е маловажен за начина, по който ще реши поставената пред себе си творческа задача писателят, както и за изследвача на литературата, когато търси най-прекия и най-верния път към една книга, каквато е „Диви разкази”7. В дневника си той многократно е записвал анекдоти и разказчета на народни сладкодумци със свои коментари и размисли - откъде идва силата на въздействието на тяхното слово, за поезията и мъдростта в думите им. За да изкристализира това в решение да пише в първо лице, но от името на обикновения родопчанин. „Обичам да слушам българския език от устата на селянина - отговаря Николай Хайтов в интервю за сп. „Пламък” през м. май 1974 година, - как той преценява хората и света, как се самоиронизира. Има едно много интересно съчетание у нашия селянин между наивност и трезвост, между дивната поезия и жестоката проза в неговата душа. Селяните като хора, близки до природата, имат и светоусещане, което ми е близко. Затова ми е приятно да общувам с тях.Между моите колеги има хора интересни, разговорите с които ме обогатяват, но това са неколцина. Ако трябва да избирам - предпочитам компанията на архитекти, инженери, историци и археолози. Когато съм в село - там нищо не избирам, приятно ми е с всекиго да си приказвам. У всеки има по нещичко да видиш, по нещичко да чуеш."
Ето как писателят аргументира избора си една година след излизането на „Диви разкази”: „По-спокойните автори вероятно предпочитат да пишат в трето лице. Аз съм от сприхавите. Разстоянието между мене и героите ме дразни. Писателят малко или много във всеки разказ е и герой, ето защо винаги предпочитам да премахна дистанцията между мен и героя, а това става най-добре, когато пиша в първо лице. В трето лице винаги се чувствувам неудобно. Сегашното историческо време ми допада, както и първото лице. Защо? За какво? Това не зная.”8 И през 1976 година, пак в интервю: „Особени случки около създаването на книгата нямам, като изключим моите колебания около стила. Не бях сигурен дали говоримият език, на който написах „Диви разкази”, няма да ме опропасти и дълго се колебах в кое лице да пиша разказите, в традиционното трето или от първо лице. Докато най-сетне разбрах, че първото лице ми дава изключителни езикови предимства.”9
Тоест: Да се запази езиковата родопска багра и свързаната с нея историческа и психологическа атмосфера - това са двата основни мотива, които определят решението му да се спре на „аз-повествованието от сказов тип”.
Как се раждат „формата” и „съдържанието” свидетелствуват черновите на „дивите” разкази и по-ранните разкази, които предшествуват „дивите”. Целите две книги - „Съперници” (1957) и „Искрици от огнището” (1959) – са такова свидетелство за търсенето на писателя. Той обмисля и темите, и героите си, и оная повествователна форма, която ще му даде най-благоприятната възможност да каже на читателите си онова, което иска. Всъщност с търсенето на героите и повествователната форма - се избистря и идейният замисъл - неговият, Хайтовият.
В първата си книга - „Съперници” (1957) - писателят е все още между очерка и разказа; книгата е представена като „разкази и очерци”, но преобладават очерците и разказите от очерков тип. Както забелязва Пантелей Зарев, още в тези Хайтови творби „се появява духовният и физическият климат на Родопския край... Писателят започва да очертава своята езикова територия, територията и на стила си... Забелязва се оригинално възприемане и на човешката психика, пъртината към нова конфликтност...”10
Още в първите си работи Хайтов се стреми към повествование от първо лице, дори в очерците, което ги сближава с художествената му проза. Но до повествователната форма в нейния завършен вид той не стига лесно. Нужен му е опитът на няколко белетристични книги и цели десет години! За пътя, който извървява, и за етапите в развитието на повествователната форма на „Диви разкази” особено показателни са разказите „Митовата изповед” (с по-късно заглавие „Митовата жалба”), „Калинкините звънци” (с по-късно заглавие „Калинкините чанове”), „Случай без прецедент” от първата му книга „Съперници” (1957) и „Секретната брава” от втората Хайтова белетристична книга - „Искрици от огнището” (1959). Всъщност това са сказови творби, авторовият глас се изявява открито само в началото, чисто формално, без каквато и да е по-особена функция. Наистина, в това „авторово” начало има известен портрет на героя - физически и духовен. То има и една втора задача – да подготви читателя да заживее с героя и историята, като го потопи в нужната атмосфера. Всичко това по-отчетливо е изразено в първите три разказа - от „Съперници” (1957). Там авторовото встъпление е по-разгърнато, докато в „Случай без прецедент” е сведено до няколко реда. И при разказите от книгата „Съперници”, както и при разказа от „Искрици от огнището” - и образът на героя-разказвач, и идейно-емоционалното съдържание нищо не биха загубили, ако липсваше тази авторова намеса. Но за да усети това писателят, трябва да минат осем-десет години!
Първото откритие е с „Калинкините чанове” - в „Шумки от габър” (1965) виждаме този разказ отново, но вече като чисто сказов, авторът решава да се довери изцяло на героя-разказвач и самият той с прякото си участие се оттегля от повествованието.
Но в „Шумки от габър” той си остава самотен. В книгата са включени още няколко разказа, но нито един не е издържан изцяло в сказова повествователна форма. С елементи на сказ е „Магесникът от Брезе”. Функции - по-особени - в структурата на разказа авторовото участие и тук няма. Но този разказ си остава така, Хайтов не го преработва, което прави с „Калинкините чанове” (макар че думата „преработка” за случая не е подходяща - отстранено е само началото, където са авторовите думи). Очевидно писателят има някакво досещане, прозрение, че и така може - като се гласува пълна свобода на героя-разказвач. Но все още „премислена” идея, намерено решение за „формата” - няма. Това става чак в последния етап от работата върху „Диви разкази", непосредствено преди окончателното й написване. Защо? Хайтов още не е наясно със „съдържанието” на новата си родопска книга, още е между Йовковите „легенди” и своите „диви” разкази; продължава да търси своята тема и своя герой.
За пътя, който извървява към тях, особено показателни са два разказа -„Айшовица” от „Съперници” (1957) и „Магесникът от Брезе” от „Шумки от габър” (1965). Когато пише разказът „Към върха”, откритието е направено. Има нещо закономерно в това, че с този разказ книгата „Шумки от габър” се затваря!
Нека се спрем малко по-подробно на „Айшовица” и „Магесникът от Брезе”. Кое сближава разказите в „съдържателно”, идейно-тематично отношение и ги прави етап към „Диви разкази”? Преди всичко героите - и двамата извършват грях: Кара Асан подпалва гората, Асан Реджепов обрича на смърт младата жена. И двамата този грях ги преследва, както се казва, до гроба. Той ги обръща с лице към тяхната човешка съвест и преобръща из основи битието им. Цял живот те ще изкупват греха си и все ще го виждат неизкупим. У тях се е пробудил Човекът, отговорен за делата си, за злото и несправедливостта, които е могъл да предотврати, но не го е сторил, за красотата, която е могъл да спаси, но не го е направил. В тези два разказа героят на Хайтов се ражда. Това е оня герой, който писателят търси за новата си родопска книга. За да се срещнем за пръв път с него в разказа „Към върха”11. Сега вече той е достоен да застане сам пред читателя, без авторовото посредничество. Неговата природа е такава, че всеки опит да се вкара в традиционните литературни схеми отнема нещо твърде съществено от характеристиката му. Ако разказва авторът за него, той нито ще бъде така убедителен (би изглеждал дори измислен - неслучайно на „нормалните” той изглежда „щурав”), нито ще бъде така заразителен, така въздействуващ.
Следователно първото лице допада на автора /„тогава си вярвам, тогава се вълнувам”), оказва се най-подходящо и за неговия герой (разкрива „психологията на родопчанина, душата му”). „Всеки от тези герои трябваше да бъде различен, да прилича само на себе си и на никого от своите съседи - казва Н. Хайтов. - Аз приех тези рискове на „първото лице”, защото то ми даваше едно огромно предимство - да съкратя дистанцията между себе си и героите и да говоря от тяхно име, на собствения им език. Това ме спасяваше от неудобството аз да ровя в техните души, да гадая техните мисли и да „описвам" отстрани техните вълнения и действия. Те говореха за себе си много no-искрено и вярно, отколкото бих го направил аз - „третото лице”...Не е нужно човек да е литератор, за да направи разлика между третото и първото лице...В третото лице всичко е литературно, обикновено, спокойно и може да се отнася и за индианец, и за бушмен, за каубой, а в думите, които казва за себе си Шабан, е само той, родопският помак! Да не говорим за необикновената динамика в неговия израз, където мартинката не е бездушен предмет, а „лае”, ножовете не седят мирно, а се гъчкат „нож до нож”, при това не ги и помни колко са и тази небрежност го прави още по-страшен и естествен.В думите на Шабан всичко е образ и движение. В „третото” лице всичко е някак прекалено литературно. А това е, защото авторът от трето лице не може да си позволи небрежността да забрави колко са били ножовете в пояса на неговия герой, не може да употреби думата „кандърма”, а Шабан е точно в тези думи.”12
И така, започва битието на книгата „Диви разкази”. По „съдържание” и „форма” обърната към традицията на класическия разказ, но възползувала се и от възможностите на сказовото повествование. И с един герой - романтик и реалист едновременно, в чиято душа съжителствуват „дивната поезия и жестоката проза”.
Приветствуват появата й Симеон Султанов и Веселин Йосифов в едно радиопредаване, с рецензии и статии - почти всички централни вестници („Раб. дело”, „Кооп. село”, „Зем. знаме”, „Нар. младеж”, „Вечерни новини”) и литературният печат („Лит. фронт”, „Пламък” „Пулс”), в. „Народна култура”, дори „Бълг. воин”, „Народна армия” и „Турист”. Димитровската награда през 1969 г. е закономерен и логичен израз на всеобщото признание. Изобщо - успехът на новата Хайтова книга е категоричен! За да избухне 7 години след излизането й страстната полемика от 1973/1974 година по страниците на литературния печат. Повод е най-неочакваното твърдение на „научната" критика, че „нравствените устои на книгата са съмнителни”.
Страстите стихнаха, а през следващите години в изследвания за литературния процес, в творчески портрети на Николай Хайтов неизменно се говореше и за „Диви разкази”. Но - малко или много - те все си оставаха... „неопитомени”.
II. „ДИВИ РАЗКАЗИ” И ИЗПИТАНИЯТА НА КРИТИКАТА13
„Приучени от дългата традиция, ние все още гледаме с известно недоверие към онези творби, които не са заключени в строгите изисквания на жанровата специфика. За истинския творец обаче е по-важно не да се съобразява с даден жанр, а да накара жанровете да се съобразят с онова значително, което той има да каже. Нека не забравяме, че трудно може да се определи жанрът на творби като „Дон Кихот” или „Мъртви души”, „Възхвала на глупостта” или „Клубът Пикуик”.Николай Хайтов е имал да каже нещо значително, нещо поетично и силно и той го е изразил в тази своя малка книга, тези лирични есета, които приличат и на разкази, и на очерци, и на стихотворения в проза, и на размисъл...” - пише Ефрем Каранфилов за „Шумки от габър”14. Но това негово тънко наблюдение с не по-малко основание би могло да се отнесе и към „Диви разкази” като тип повествование. Ярка творба на литературния сказ, тази книга съществено се отличава от типичните сказови повествования (така, както те са познати и в руската, и в българската литература) - тя споява оригинално повествователната традиция на класическия разказ с типологичните белези на сказовата повествователна форма. Приносът и новаторството на Николай Хайтов трябва да се търсят в тази посока. Трудностите при анализа на „дивите” разкази произтичат именно от спецификата на това необичайно за българската проза до Хайтов повествование.
Характерът на повествователната форма се определя, на първо място, от типа художествена връзка между автора и героя - пише Ек. Мущенко в изследването си за сказовото повествование на Гогол. (Предоставяйки думата на разказвача от демократичните среди, който е изразител на народното съзнание, авторът си поставя задача да реши по различно, нетрадиционно проблема за автора.15) А когато става дума за цикъл разкази, ни един от „народните” персонажи не въплъщава народната идея на автора изцяло - така е у Гогол, така е у Шолохов. Така е и у Хайтов. „Само съвкупността от различните проявления на народния характер във „Вечерите” (става дума за „Вечери в чифлика край Диканка” – б.м., Л.3,) дава обемната, концептуалната, представа за народното в неговия идеален вид. Ето защо образът на разказвача, колкото и велика да е неговата „демократическа тенденциозност”, може да се съпътствува от авторовата ирония. И в същото време зад непретенциозните изречения на Гоголевите разказвачи живо да се разкрива високата идея на автора... Така трезвата мисъл, издигаща се до сатирическата безпощадност в разбирането за народния живот, и горещото чувство, раждащо възхищение пред народния език и народния дух, „работеха” заедно".16
Следователно първото нещо, с което трябва да се съобразим, когато пристъпваме към една творба от сказов тип, каквато е „Диви разкази”, е това: Гледната точка на автора не се покрива с гледната точка, а по-точно е да кажем - не се изчерпва с гледната точка, - на който и да е от героите-разказвачи, още по-малко с отделни негови изказвания, та макар и да са те „сентен-циите” на живота им; още по-малко, ако тези „сентенции” са откъснати от общия контекст на творбата.
Разбира се; само теоретичното положение не е достатъчно за твърдението, че и в книгата на Хайтов е така. Би трябвало да анализираме както гледната точка на героите-разказвачи, така и „надредната” гледна точка на автора и конкретният анализ да ни убеди в това.
Разказите „Гола съвест”, „Засукан свят”, „Дърво за огън” и „Дърво без корен” са тематично близки - става дума все за „засукания свят”, чиято логика Хайтовите герои не съвсем разбират и с който никак не могат да се спогодят. Всеки от тях има своята завършеност и своето самостоятелно звучене. Но истинската му стойност е само във връзка с цялото.
Според Никола Георгиев17 тези разкази внушават безперспективност и фатализъм, защото в тях героите-разказвачи стигат до такива изводи: „и преди лошо, и сега лошо”, „кое е за добро, кое е за лошо, човек не може да знае”, „човека го води незнайният случай, който иде отвън или се е загнездил в него като „фабричен дефект” на характера му”. Дали това е така?
Като че ли то е най-вярно за разказа „Засукан свят” - там, където у Хайтов обичайно стои директно изказаната идея на разказа (в последните изречения), намираме думите: „Светът е казвам, сине, много заплетен и засукан, за да познаеш ти кое е за хубаво и кое - за лошо.” Извадени от контекста, те могат да имат и смисъла, който им приписва Никола Георгиев. Но нека ги видим във връзката им с цялото.
Има ли в този разказ нотка дори на песимизъм и безперспективност? - Никъде! Носи ли героят и внушава ли някакво чувство на безизходност и обреченост? - Ни най-малко! Тъкмо обратното - от първия до последния епизод, като разказва за своя труден живот, героят внушава преди всичко своята жизненост, устойчивост, „държеливост”, както би казал Хайтов. Във финалното изречение е концентрирана неговата житейска мъдрост, народната философия за двете страни на доброто и злото, за тяхната относителност. Има в тази философия и елемент на фатализъм, но това е необходимата умерена доза от него. Ако не си е създал тази малко фаталистична философия за световния порядък, българинът не би оцелял през вековете. Тя е в основата на неговия стоицизъм, и на вярата му в бъдещето, колкото и това да е парадоксално. Нека си припомним как Паисий свестява и мобилизира своя народ-роб: „И като познаеш суетата на този свят, научи се да го презираш!” Ето за каква черта от народопсихологията на българина говори Хайтов. Тъкмо тази „фаталистична” философия помага на Милю да преживее и това сътресение и да очаква неговия обратен знак, спокойно и мъдро да посрещне чудатостите на новото време, да ги преживее и оцелее - духовно и физически. Като казва на сина си: „Светът е, сине, много заплетен и засукан, за да познаеш ти кое е за хубаво и кое - за лошо”, той му предава своята житейска мъдрост и му помага да кали и себе си (виж и другите му уроци за това, думите му „корава душа имам”).
В този разказ (и не само в него) последният епизод е твърде интересен (нека си припомним записаното в дневника на писателя за края на Йовковия разказ и казаното за финала на Мопасановите разкази). Но той добива истинския си смисъл само като се проектира върху цикъла разкази като цяло. Сетна неприятност за бай Милю е разочарованието му от младите - от сина и снахата. Има в книгата и друг разказ, който подхваща и тази тема (без тя да е главна!) - „Дърво без корен”. Но колко различно двамата герои преживяват една обща „драма”! За единия (Гатю) това действително е драма, за другия (Милю) - не, само част, само епизод от светуването на света. Разбира се, тук авторът е изобразил двама различни хора (Гатю е много различен от Милю), в разказа „Дърво без корен” писателят изобразява и по-дълбока пропаст между бащата и децата, а и там, както вече стана дума, не това е главният проблем или поне не това го изчерпва (това е само „малката бургия”, а „голямата бургия”, която раздира сърцето на Гатю, е въпросът „Такъв ли трябва да е човекът?”). Проблемът е друг и героят е друг. Затова от разочарованието на бащата в единия разказ се върви в една посока, а в другия - в друга. Но „надредната” гледна точка на писателя за човека от народа (планинеца родопчанин) е налице само ако разказите се преценяват като части от цялото, като цикъл разкази. Така в сумарния образ на народния характер (разказите като цикъл, като единно цяло) са заключени три тенденции: стремежът да се изрази националното битие, да се въплътят класови и социално-групови особености, да се покаже формирането на индивидуално-личностното начало в народния живот. Следователно и тук народният характер се явява форма за типизация както на индивидуални черти, така и на началата на колективния народен живот. В това се състои и неговата идейно-естетическа значимост18.
Дали „човекът го води незнайният случай”, който „се е загнездил в него като „фабричен дефект” на характера му” в разказа „Дърво за огън"? И тук тема е „голата съвест”, но в друг вариант - „на душата си грехове не нося”. Цялата изповед на Стойчо е за това: да ни внуши своята истина: той може да е „шантав” за някои от съселяните си, може да е „дърво за огън” според жена си. Но по-важно за него е, че не е изневерил на човешката си природа; той е убеден, че е прав, че добре е постъпвал, въпреки всичките си премеждия и несполуки. „Грешката” не е в него! Ако той бе изневерил на човешката природа, ако всички й изневерят - тогава ще настъпи хаосът сред човешкия свят. Такъв смисъл има в думите му, които носят скритата идея на разказа: „Ако в закона гледа - аз съм вътре. Ако за мене гледа - той е вътре. Но важното е, че на душата си грехове не нося.” Последното изречение идва да ни увери, че ако трябва отново да изживее живота си - той пак така ще го живее.
„На този свят да не се раждаш честен” - очевидно това е изводът според Никола Георгиев на героя от разказа „Гола съвест”. Но дали това е житейският извод на Хайтовия герой бай Гроздан и дали това е гледната точка на писателя?
Нека видим финала на разказа, където най-често откриваме въпросните „сентенции”: „Върнах се в село, ала я нямаше вече общинската гора. Остригали я беха докрай. Секретар-бирникът си беше вдигнал хотел в Студница, кметът си купи трийсет декара лозе в Брястово, горският си направи къща... Само аз останах на гола съвест и половинка пенсия. Скъпо ми се върза, но какво да правиш - съвестта всякога се е купувала по-скъпо и от черния хайвер!” Очевидно е, че ако четем текста, не можем да твърдим, че изводът на героя-разказвач е „на този свят да не се раждаш честен”, а е много по-различен: „Скъпо ми се върза, но какво да правиш - съвестта всякога се е купувала по-скъпо и от черния хайвер!” Ако си позволим да го кажем с перифраза, би могъл да прозвучи така: Чистата съвест струва твърде скъпо във всички времена, но си заслужава да платиш цената й. И в това „Скъпо ми се върза, но какво да правиш..”. , и във финалния епизод - разговора на бай Гроздан с Попвасилев при случайната им среща след години - недвусмислено е внушено, че нито тогава, нито сега героят на Хайтов се колебае струва ли си да плаща високата цена за чистата съвест.
Но нека се спрем по-подробно на този последен епизод и да видим дали в „завършека на делото и действието” „всички герои от всички времена са загубили битката си, загубили са я като свършен факт или предварително усещане, или най-често и двете заедно”19.
На пръв поглед като че това е вярно, точно така е: „Върнах се в село, ала я нямаше вече общинската гора. Остригали я беха докрай.” Но тъкмо този разказ най-малко е подходящ да илюстрира тезата, че липсва „дистанцията между гледната точка на герой и повествовател, между духовното, интелектуалното и историчното виждане на едните и на другия”. Оттук именно - последния епизод - се вмесва много активно коригиращата гледна точка на писателя. Тя щеше да е налице, дори ако разказът завършваше с цитирания вече житейски извод на героя за значимостта и цената на чистата съвест, макар че в такъв случай, при такъв край на разказа, ще трябва почти изцяло да приемем корекцията на Искра Панова20, че е дума не за „нравствен императив” (Кр. Куюмджиев), а за „наш си български” „нравствен инат”. В думите на героя-разказвач, с които той изразява „сентенцията" на живота си, съвсем осезателно присъствува и авторът - те са попригодени за Хайтовия разказвач „Скъпо ми се върза...”), но целият строй на мислене е твърде интелектуален, за да бъде само негов. Авторът обаче е преди всичко в постройката на финала на разказа, която очевидно много тънко е обмисляна, дори - струва ни се - с едно предчувствие, че най-дълбоката същност на героя може да бъде сведена до българския инат. Трябвало е поне да се осмисли, да му се признае прозрението на този инат, та макар и авторът да бъде обвинен в тенденциозна авторска намеса във финала на разказа (което, ако се вгледаме в текста, щеше да е по-вярно от обвинението, че липсва „надредната” гледна точка).
И така, авторът пише своеобразен „епилог" на този свой разказ: след години правдата на Хайтовия герой тържествува, следователно от „нравствения инат” някога е имало дълбок смисъл. Героят на Хайтов е претърпял временно поражение, той по чудо оцелява. Но дори и да беше физически унищожен от враговете си (както става с Метю от „Горски дух”), човешката правда някъде в бъдещето възтържествува само поради „нравствения инат” на такива „щураци” и „перушани”, от които Хайтов се възхищава. Ето такава е „надредната" гледна точка на писателя и такава е авторската му позиция - която според Никола Георгиев липсва. А видяхме и нещо повече: дори героят-разказвач няма нищо общо с приписания му „не твърде утешителен” извод „на този свят да не се раждаш честен”.
Следователно при анализа на „Диви разкази” трябва да се имат предвид още някои теоретични положения. Кои са те?
Известно е, че съществуват два вида сказ - еднопосочен и разнопосочен. „Оценката на автора и разказвача лежат в една плоскост или са твърде близки” - при еднопосочния сказ. Докато при разнопосочния - „оценките на автора и разказвача лежат в различни плоскости, не съвпадат”21. (Характерен пример за втория вид е Михаил Зощенко в съветската литература.) Хайтовият сказ е еднопосочен. Но значи ли горната кратка характеристика на еднопосочния сказ, че при него не съществува т. нар. от Бахтин „двугласо”, а от Каролев „двутонно” слово? Разбира се - не! „Двойната дистанция” като най-съществен типологичен белег на сказовата повествователна форма и тук е налице. Но нейното „регистриране", „декодирането” й при еднопосочния сказ става по-трудно. Още в 20-те години Виктор Школовски обяснява причината за подобни затруднения при сказовата повествователна форма: „Сказът мотивира повторното възприемане на нещата. Получават се два плана: 1) това, което човек разказва... 2) това, което като че ли случайно се прокрадва..”.22 Мисълта му продължават Кройчик и Скобелев: „Това е именно резултат от целенасочените усилия на автора, който само формално се оказва изтласкан на втори план, но и така продължава да запазва за себе си господствуващата позиция. На автора му се налага да въздействува на читателя преди всичко косвено, или със субективни форми (разказвач, персонаж), или с извънсубективни форми (организация на събитията в сюжетно-композиционната структура).”23. Следователно илюзията за автономност на волята на разказвача по отношение на авторовата воля при еднопосочния сказ е много по-голяма, отколкото при двупосочния, поради което извънсубективните форми (организацията на събитията в сюжетно-композиционната структура) придобиват още по-голямо значение за въздействието върху читателя.
Но да се върнем към „не твърде утешителните изводи” на Хайтовите герои. Ясно е, че да видим истинския им смисъл, не трябва да забравяме, че пред нас са герои-разказвачи от сказови творби, а и да бъдем с двойно повишено внимание, тъй като Хайтовият сказ е еднопосочен. Героят разказвач от „Гола съвест” и авторът на разказа Николай Хайтов са единни по отношение на съвестта като ценност. Но авторът Николай Хайтов има много по-дълбока мотивировка за убеждението си от своя герой. За да разкрие това свое интелектуално и мирогледно превъзходство, той вплита своя глас в гласа на разказвача, когато същият този разказвач прави равносметката на своя живот. Но и взема това сюжетно-композиционно решение за финала на разказа - да има един „епилог" на събитията, чрез който идеята му за революционния и преобразователен смисъл на „чистата съвест” да стигне до читателя му непременно24.
Приведените примери могат да бъдат достатъчно доказателство за нелепостта на твърдението, че на книгата „Диви разкази" й липсва „надредната” гледна точка. Отпада от само себе си и подозрението на Искра Панова, че на Хайтов не му е достигнала интелектуалната сила и нравствената смелост25. Приведените примери могат да бъдат и достатъчно основание на другото твърдение - че именно високият нравствен патос характеризира книгата. Определението „нравствен императив” е намерено много точно от Кр. Куюмджиев26. Именно един нравствен императив обяснява и тяхната действеност, и техния драматизъм. Очевидно в книгата не става дума за остаряла и обречена нравствена система, а именно за най-дълбоки същностни черти от народния характер. Но преди да продължим разсъжденията за тях, налага се да се спрем на въпроса за художественото време в разказите.
Симеон Султанов насочва вниманието ни към сложността на този въпрос и към важността му за общата оценка и разбирането на книгата: „Ако направим един анализ на времето, в което протича действието на разказите у Хайтов, ще видим сложността на този проблем: в десет разказа действието протича някога (в миналото), в пет разказа протича сега (в съвременността) и в два - някога и сега (започват с миналото и завършват със съвременността). В тези разкази има едно преплетено двойно време и както видяхме от анализа, миналото натежава. Но писателят се е погрижил и в тези десет разказа да не ни оставя само в миналото, а когато е възможно, по асоциативен път да ни отвежда отново до съвременността.”. И по-надолу: „той е по своему съвременен, макар че не във всички компоненти на разказа се чувствува съвременен поглед; и още - не във всички творби съвременността присъствува еднакво...; в тези новели, в които действието не се развива сега, актуалността се явява в своеобразен аспект: писателят се стреми - и повечето пъти успява - вътрешната тема на произведението да бъде съвременна. Според мен това е много важен признак за съвременност... Истинското съвременно произведение, имам предвид главно прозата, иска не само съвременни идеи, но и съвременна чувствителност, не само съвременни конфликти, но и съвременни образи, не само съвременна асоциативност, но и съвременна пластичност.”27
В тези абсолютно верни съждения искам да внеса корекция само на един израз: „миналото натежава”. Симеон Султанов много точно е анализирал разказите с оглед на времето, в което протича действието, но в смисъл времето на разказаното. Но реалното художествено време на „Диви разкази” - като сказова творба - ще бъде „резултантна” от времето на разказаното (кога протича основната случка) и времето на разказването (кога героят-разказвач разказва, кога прави своята изповед, своята равносметка). „Двойната дистанция” има и такъв аспект!
И тогава се получава нещо друго: В десет разказа действието протича в миналото, в пет разказа - сега, в два - някога и сега. Но това е само времето на разказаното. Да видим обаче как е времето на разказването: Само в един разказ („Когато светът си събуваше потурите") героят-разказвач разказва някъде в миналото - времето на „Бакиш”. Във всички останали разкази героите-разказвачи разказват днес, в нашето време. Следователно не миналото натежава, а сегашното, настоящето!
Каква връзка има художественото време с определяне ценността на нравствените черти на героите и идеята на книгата? Много важна! Живеейки в „две времена” - миналото и сегашното, - героите-разказвачи са „мостът” във времето. В този смисъл много точна е констатацията на Петко Тотев, че Хайтов не просто го е занимавала „народностната душевност”, нейни „същностни” и „дълбоко ценни” черти, а един по-съществен проблем:. „Като съсредоточава вниманието си върху промените в националния характер, Хайтов разбира значението и на трайното, устойчивото в него. За пръв път в една съвременна българска книга се прави толкова ясно разграничение - далеч не винаги мъчноизменящото се и устойчивото в характера на българина може да се нарече консерватизъм”28. Именно тези трайно устойчиви черти от народния характер на българина, от неговата нравственост Хайтов проследява в миналото („Мъжки времена”, „Сватба”, „Горски дух”, „Ибрям Али”) и в настоящето („Дърво без корен”, „Пътеки”, „Букова глава”, Дърво за огън”), за да внуши тяхната „вечност” и „непреходност”. Разкази като „Дервишово семе”, чиято основна случка е и в миналото, и в настоящето, идват като едно трето потвърждение на тази идея. Ето как „художествено време” - „характеристика на героя”- „идея на творбата” се оказват дълбоко обвързани! А това, че в шестнадесет от седемнадесетте разказа29 героят-разказвач разказва днес, в настоящето - идва като окончателен коректив на протеклото и протичащото. В шестнадесет разказа гледната точка на героя-разказвач е днешна, съвременна! Тук миналото контрастира на съвременността в рамките на утвърждавания национален идеал30. „Причина за контраста между минало и настояще „в рамките на утвърждаваното национално" е това, че за миналото и настоящето говори не авторът, а сказовият разказвач. Неговата отстраненост и демократичност позволяват на автора да погледне на тези антиномии (минало-настояще) така, че контрастът се снема, подчинявайки се на единство от по-висок порядък - националното единство.”31 Това е другата посока, по която принципът на народността се осъществява в една творба от сказов тип.
Към елемента „документалност” Хайтов се е отнасял с подчертано внимание. Поради това почти във всички разкази има съвсем конкретни време-ориентири, които ни позволяват да поставим случката, за която се разказва, съвсем точно във времето - до конкретно десетилетие, а и да определим времето на разказването. Хайтовият герой е наш съвременник, който при всички превратности на съдбата и изпитания на цивилизацията и техническия прогрес е съхранил най-ценни добродетели. Никак не е случайно, че в началото на книгата „Диви разкази” стои разказът „Мъжки времена” - той е ключ към нея. А ето какви оценки получава:
- От един критик: „В разказа „Мъжки времена” дръзкият женокрадец се разколебава в себе си, в довчерашната си самоувереност и даже съжалява - минало е край него едно пропуснато щастие...”; Героят краде жена за другиго, а тя не го харесва. Но пустата фалшива вярност на дълга, човешката глупост не му позволява да тръгне по влечението на сърцето си...”; „Това типично за Хайтов саморазкриване на героя, тази поява на „двойника” у човека идва от напрегнатата и трудна ситуация, в която човекът на миналото е трябвало да се пребори. Този двойник е като комично огледало, в което се оглежда другият, страшният, верният на довчерашните си норми и на довчерашната си същност. Така се получава сложна двойственост в поведението на човека, непрекъснати приливи в хода на разказа ту на сериозното, героичното или трагичното, ту на комичното или иронично-самооценъчното”.32
- И от един поет: „He поменах по-горе първите, така да се каже, увертюрните две произведения в книгата - „Мъжки времена” и „Мерак”, по които мнозина сигурно ще се захласнат най-много. Колкото и живо да са разгърнати и колоритно разказани (струва ми се, че тъкмо те са попретоварени от сладкодумството на автора), такива произведения остават в преддверието на литературата, щом у тях надделява натуралистичната истина, а не въодушевяващата мисъл и идея за човека. И аз предполагам, че Николай Хайтов не ги е поставил начело на своята героична родопска сюита, за да дразни нечии инстинкти, а за да внуши на читателя още в началото някои твърде характерни особености в бита на хора, за които разказва - хора от природата, не на цивилизацията.”33
При анализа на този разказ постоянно трябва да се отчитат две неща: първо, че героят е живял в „ония мъжки времена”, но разказва днес, като наш съвременник, и, второ - краят на разказа, последният епизод от случката: тая „ербап жена”, за която се разказва, е вече свободна, „разоставят” се с комшията на Шабан.
Хайтовият герой (не само в този разказ) никъде не влиза в открит спор с настоящето. И все пак, определено той е в мълчалив спор със съвременника ни, с неговия конформистки морал, в който „едно пропуснато щастие”, „едно влечение на сърцето” тежи повече от една мъжка дума, в който понятията „чест" и „достойнство" така са се обезценили, та придържането към тях изглежда „човешка глупост”. Героят от „Мъжки времена" не се разколебава в себе си никога. Нито преди, нито сега. И не от „нравствен инат”, а поради дълбоко осмисленото народно разбиране за нравствено и безнравствено. Не може да има такова време - колкото и да е „цивилизовано", - когато да погазиш „честната си дума", дадена на съседа, дадена на жената, с която живееш години, за да тръгнеш „по влечението на сърцето си” - да изглежда нравствено. Шабан разказва за „ония мъжки времена”, когато мъжката дума е имала стойност, когато честта и мъжеството са се ценели. Друга е била неговата ценностна система. Шабан не приема еснафското битие на съвременника ни, за разлика от него той не гледа на живота като на низ от щастие, та да съжалява за „едно пропуснато щастие”. За него животът е преди всичко чест и достойнство. Друг е неговият морал, макар и своеобразно обагрен от „занаята". И този морал поставя по-високо дадената дума, „професионалната" чест и човешката съвест. Та ако е само до пропуснатото щастие поради „фалшива вярност на дълга”, после тази жена е свободна и той е приключил със „сделката"! Но нали, ако всеки тръгне по всяко „влечение на сърцето си”, ще настъпи нравствен апокалипсис, хаос! Нима в разказа това не е казано пределно ясно:
- Защо ма даваш на оня лигльо да ма лигави ?! Не го ща за мъж. Тука умирам, в Дьовлен не отивам!
- Ще дойдеш - викам, — ще дойдеш! На мене пари са ми броили! - Ако ти е за пари, брат ми с алтъни ще те покрие, пусни ма само да си ида!
- Пред думата - викам - алтъните пара не правят. Ще вървиш!
- С тебе - кай - ще дойда не в Дьовлен, а през море, ама с него - не! Бре-е-е, накъде вървеше, накъде взе, че са изгърби! Жена си имам в къщи, верно, ама тая - жена и половина... Тя усети, че съм на две.
- Нали с тебе ще вървим? - пита, заковала ма с очите.
Вкара ми сърцето под чатала, жената с жена! В такова време ти се ще да имаш две сърца - едно за чест, друго за мерак, а то, опустяло - едно: разсечи го, разкъсай го -пак едно!
Хвърлих го на чест и рекох:
- Нема да е с мене, а с него!... Нема как...
Питам: „Сетне, аго Шебане, какво стана?"
...Сетне са водиха два месеца и кусур да имаше, повече не беше...
Много жени съм влачил, ала тая, агов, се окачи на сърцето ми, ербап жена, където да я побараш - жена и артисва!
... Още я помня и съжалявам. Ама нали ти казах: едно е да ти се иска, друго е да можеш, а пък трето и четвърто - да го направиш.
Характеристиката на героя е още в заглавието на разказа. Героят е рицар на честта. В себе си той никога не е разколебан - нито преди, нито сега. И затова Хайтов вмъква последния епизод с „разоставянето”. Ето я отново и авторовата позиция чрез отлично премислената сюжетно-композиционна структура, с оглед характеристиката на героя и с оглед на идеята на разказа. За какво друго е този епизод! И той е един своеобразен „епилог”" на случилото се, нужен на автора, за да хвърли още веднъж светлина върху протеклото и да няма колебание в оценката му. Има ли някакъв „днешен” образ на Шабан, който да е по-различен или да се противопоставя на „вчерашния”? Очевидно е, че няма. В този смисъл разказът „Мъжки времена” е „ключ” към книгата. Той въвежда с една от главните й теми - обезценяването на традиционни нравствени добродетели, разкъсаната връзка между бащи и деца. Това не е консерватизъм и носталгия. Това е една тревога за новото поколение: „Не че е лошо... - здраво е, работно е и честно, ама да речеш, не се е мътило в майчин корем, а във варел, та от него, види се, намирисва не на човешко мляко, а на бензин!”34 Тук говори героят-разказвач, но зад него стои и авторът.
С настоящото изложение исках да представя някои интересни според мен моменти от творческата история на книгата „Диви разкази" - така, както са документирани в архива на писателя. Те биха могли да хвърлят допълнителна светлина върху творческия процес у Николай Хайтов и едно оригинално усвояване на традицията.
Като се опитах да проникна в спецификата на използуваната от Николай Хайтов необичайна повествователна форма, потърсих свой отговор и на някои от спорните въпроси около „Диви разкази" (за „надредната”, авторовата, гледна точка и своеобразната й изява, за „нравствените устои” на книгата, на въпроса за художественото време и съотношението на минало и настояще в сборника, отчасти за драматизма и конфликтността на разказите).
Анализът ми не е изчерпателен, а само отбелязва една от посоките за изследване, на която критиката не е отделила полагащото й се внимание.
Въпросите, до които изобщо не се докосвам - за ролята и мястото на хумора и иронията в повествованието, за романтичното и героичното и тяхното съвместно съществуване с ироничното, за митологизма и фолклорното в разказите, „примитив” ли е Хайтовият герой - могат да хвърлят допълнителна светлина и върху характеристиката на сказовата повествователна форма изобщо, и върху индивидуалното й проявление у Николай Хайтов.
Струва ми се обаче, че най-интересен за анализ си остава въпросът за трансформацията на класическия разказ от Хайтовото сказово повествование. Но за него е необходимо специално изследване.
„Диви разкази” действително е „феномен” (П. Зарев) както в творчеството на писателя, така и в съвременната българска проза35. Интересът на критиката през 60-те и 70-те години към книгата е съвсем оправдан. Беше направено твърде много за изясняването й като значителен факт на литературния ни живот и за това допринесе изключително дискусията от 1973-1974 година. Но останаха открити редица въпроси, а техният отговор ще осветли по-добре не само творбата на Хайтов, но и протичащия литературен процес.
1. В ТЪРСЕНЕ НА ГЕРОЯ И ТЕМАТА
В „незавършените” си разговори с Николай Хайтов Симеон Султанов пише: „Трябва човек да види десетте подвързани огромни тома с материали, случки, записки, диалози, непознати думи, които лесничеят е събирал като трудолюбива пчела дълги години, за да се убеди, че такъв писател няма нужда от „командировка" в родния си край...”1.Томовете отдавна не са десет - вече са близо три пъти по толкова. Но мисля, че ако Симеон Султанов е успял да надникне проникновено в „Шумки от габър” и „Диви разкази”, то е и поради факта, че търпеливо, с вещ професионализъм и сърдечно вживяване се е ровил в архива на писателя.Там има толкова „истини в сянка” - и за Хайтов, и за книгите му. В неговите бележници, дневници, писма и чернови на творби е творческата история на разкази, пиеси и статии. Но преди всичко там е творческият и човешкият портрет на писателя - дълбок, сериозен и етичен.
От интервюта и разговори той оставя впечатление, че влиза в литературата благодарение на случая. Но въпросният „случай” само е изиграл ролята на катализатор за ускоряването на един творчески процес, който вече е имал поне 5-годишна история.
Още през февруари 1953 година радуилският лесничей Никола Хайтов е записал в своя дневник: „Онова, което аз искам да напиша, е една книга, каквато е току-що прочетената..." (Книгата, която го впечатлява, е „Култ на живота" от Лео Ерато Слуцки.) Времето между 1953 до 1957 година е време на раждането на писателя. Той е решил да пише книга, макар че нейният образ е все още твърде смътен: „Моите литературни интереси напоследък придобиват специфична физиономия: интересува ме главно етичният момент...” - е записано в дневника само след няколко месеца. Бъдещият писател чете усилено книги по философия, психология, физиология и медицина, по история и социология /и си води бележки!/ - за да си обясни „душата” на природата, птиците, дърветата и животните. Но преди всичко на човека! Интересува го еволюцията на човешката психика ; интуицията „като проявление на подсъзнанието”, „понякога по-безпогрешна, отколкото съзнанието”, „централната лаборатория” в онова време на човешкото съществуване, когато „главният мозък е бил само в зачатие”; „езика на очите”, „психологията на облеклото”; „човешките страсти”, които се опитва да картотекира. Този „научен" интерес към човека и човешкия живот, към сериозното и задълбочено знание за тях издава ранния му стремеж към „една документалност” във всичко - както по-късно Симеон Султанов (и не само той) определи най-характерното у Хайтов като творец.
По страниците на дневника се мяркат мисли, картини и образи от бъдещи книги: „Приспива ли ви вас ромоленето на планинския поток? Бълбукането на планинската рекичка? А нима не ви прави удоволствие да потопите краката си в студената вода през лятото или да ловите риба? Ето в какви дребни неща човек може да намери своето удоволствие... Послушай нощем, когато тъмни дъждовни облаци са угасили и последната светлина на небето, как вятърът фучи и как гората стене и реве под неговите ожесточени пристъпи. Но защо именно когато е тъмно ние обичаме да се вслушваме в тия неистови пристъпи на бурята... На тъмно човек е винаги склонен да преувеличава, защото въображението е несмутено от нищо и си представя, щото ще... Трябва наистина човек да си почива от живота, като намира време да съзерцава. Нищо по-сгодно за съзерцание от звездното небе. Нищо не ни показва по-убедително нашето човешко нищожество в едрия мащаб на Всемира, като съзерцанието на небето, обсипано с милионите звезди. Нищо не привлича с подобна неотразима сила нашата мисъл от земното и нищо повече не я възвисява, отколкото мисълта за тия чудесни светове, пръснати из безкрая на небесния мир от щедрата ръка на Деда Господа...”2
Чете Сенека, Демокрит и Хораций, Русо и Волтер, Стендал и Мороа, Фройд и Мопасан, Кнут Хамсун и Цвайг, Чехов и Горки, Гогол и Толстой. Това е едно високо самообразование - сред тишината на горите, вглъбеност в битието и човека, съсредоточеност в себе си. Това е един „втори” живот - скрит, богат и духовен, на фона на „външния”, изпълнен с нелека и прозаична борба за оцеляване. Думите „борба” и „оцеляване” са съвсем точни. Хайтов вече е казал нещо за тях в публикуваната първа част от мемоарната си книга, наречена от него „Дневник”. Но истината за това време е много по-неблаговидна. Ако Хайтов оцелява и за себе си, и за литературата след случилото се с него през 1954 - 1956 година, то е и поради факта, че се намират хора, които му подават ръка, но преди всичко поради силния му характер, поради волята му да надвие несправедливостта, калени вече в едно „жестоко детско мъченичество” (П. Зарев) и суровата житейска школа през младостта му. Той вече умее „да се бори мъжки за своите истини: и в живота, и в литературата” (С. Султанов).
Нека се върнем към ония няколко страници от дневника, в които радуилският лесничей Никола Хайтов е записал на 12 април 1953 година и на 23 юни 1954 година, че възнамерява да пише книга. Пак там четем: „ Вече доста време работя... в една определена посока, развивам своите философско-етични възгледи, мъча се да ги комплектувам в един светоглед - такъв, какъвто ми трябва... Мене ме интересуват някои главни въпроси из областта на философията и етиката...” Струва ми се, че още тук някъде можем да търсим корените на замисъла за „Диви разкази”, разбира се, твърде смътен, повече в подсъзнанието на бъдещия писател. Всъщност етично-философска е проблематиката на цялото му творчество. Но в „Диви разкази” са въплътени в оригинална художествена форма най-съкровените му възгледи за света и човека.
Все от това време има и друга една интересна бележка в писателския дневник: „Четох „Записки на ловеца" от Иван С. Тургенев... Ако в произведенията на някой писател се чувствува много добре аромата на истинското изкуство, това е най-вече в разказите на Тургенев. Писателят разказва за обикновени неща, разказва ги с обикновени думи, но може би не в думите, а някъде между думите витае сянката на изкуството, което завладява сърцето ти, затрогва те и те просълзява” (5 юни 1954 г.).
Както е важен в случая фактът, че още с първото намерение да напише книга (макар че тогава не мисли за художествена литература) бъдещият писател Николай Хайтов се насочва към етично-философска проблематика, така интересни са и мислите му за Тургенев, който „разказва за обикновени неща”, „разказва ги с обикновени думи” и „някъде между думите витае сянката на изкуството”. Тоест още в първите му белетристични намерения личи стремежът към художествено слово от „субективен" тип, очевидни са твърде ранното му предпочитание и твърде ранната му ориентация към демократично насоченото слово.
„Руското влияние”, разбира се, не приключва с Тургенев: Хайтов чете Гогол, Куприн, Пришвин, Горки, Шолохов - с кратки бележки е оставил впечатленията и размислите си по повод прочетеното върху страниците на дневника. Но интересът към Тургенев - по-точно към „Записки на ловеца” - е твърде траен и с това привлича по-специалното ни внимание. Следват ония две години, когато Николай Хайтов е, така да се каже, „вън от закона”: уволнен дисциплинарно, изключен от Партията, с присъда 8 години строг тъмничен затвор, без какъвто и да е сигурен доход за препитание на семейството и себе си, с абсолютна неизвестност за бъдещето и тревожно очакване на утрешния ден. Ще трябва да минат така цели две години (съдебните инстанции както винаги не бързат) - докато делото е между окръжния и върховния съд. И малко преди оправдателната присъда на Върховния съд идва и оня „случай”, който го прави писател. Излиза първият му разказ, вторият, третият, първата му книга... Но през всичкото това време той не забравя „Записки на ловеца"! Продължава да мисли за тях и чрез тях за своята бъдеща книга. Няма да е пресилено, ако кажем, че те са и първият подтик за подобна белетристична изява; че под въздействието им започват по-релефно да се открояват творческите му намерения. Ето какво е записал Хайтов на 6 юни 1957 година в своя дневник: „Ще напиша книга с разкази за дърветата, за тревите, за бурите и другите природни явления, за песента на гората и народната песен, за хора и животни в гората, за случки и събития. Не в някаква плътна връзка, но в една атмосфера и тон, по форма - подобно на разказите на ловеца...”. Няма съмнение, че става дума за „Записки на ловеца”.
Ако така подробно се спирам на този момент, то е не просто за да посоча някакво влияние от големия майстор на словото Иван С. Тургенев върху начеващия писател (Хайтов сам много точно се е изразил: „Не в някаква плътна връзка, но в една атмосфера и тон...”), а да изтъкна впечатлението, което оставя у него както „съдържанието”, така и „формата" на Тургеневите „записки на ловеца”, тъй като те имат най-непосредствено отношение към сказа като повествователна форма и спецификата на „Диви разкази”. Разбира се, на фона на това би могло да се говори и за онзи общ душевен строй у двамата писатели, така отдалечени във времето, формирали се при толкова различни условия, и за „тургеневската” атмосфера на някои Хайтови работи за гората и животните. Но това трябва да бъде предмет на друг разговор. Сега Тургенев ще ни интересува дотолкова, доколкото чрез него Хайтов стига до сказовата повествователна форма и доколкото пръв той е някаква школа за трансформация на класическия разказ чрез едно субективно по тип повествование.
Бележките от 6 юни 1957 година са няколко страници. По-надолу писателят нахвърля съдържанието на бъдещата си книга. Любопитно е, че още тогава той вече обмисля и разказа „Дервишово семе” (под заглавие „Наръч дърва”). Но на този начален етап от зреенето на творческия замисъл Хайтов мисли за една бъдеща „горска" книга, в която ще се разказва „за хора и животни в гората”.
От същите страници има още едно място, което - с оглед на тезата ни - заслужава внимание: "Показателен пример е как трябва да разработвам тези сюжети разказът на Йовков „През чумавото”. Всичко, което е разказал Йовков, мога да разкажа и аз. Йовков идва едва на края на разказа, в последните десет реда. Идва тогава писателят и разплита заплетеното в началото, сватбата на хаджи Драгана, що е дигнал в чумавото. Дъщеря му - влюбената - единствена не побегва от чумавия свой драговник, който внезапно се завръща, любовта надвива и на страха, ужасния страх от чумата. Сигурен съм, че Йовков е знаел може би и по-малко от това, което зная и аз за чумата. Но да го разкаже човек, както си е, читателят ще го прочете, ще се захласне, може би, но накрай ще се види измамен: „Е, та какво?”, този вопъл на неудовлетворение означава, че няма разказ. В разказа трябва да има нещо. Или, както казва Орлин Василев по най-примитивен начин: „Когато прочетеш разказа, трябва да си кажеш: „Брей, мама му стара, я виж ти!” Трябва да блесне в съзнанието на четеца някаква мисъл, идея. Да не беше тая сватба на хаджи Драгана в чумавото и тоя последен епизод с идването на прокуденика-драговник, нямаше да има разказ. Това го е осмислило, то му е „душицата”, разказът се ражда от небитието едва когато започва да пулсира в него писателската идея.”
Само от тези редове е трудно да твърдим, че и Йовков е бил в началото един образец, от който се отласква писателската творческа мисъл. Като че ли Хайтов продължава да разсъждава за „техниката” на разказа, след като в Кабинета на младия писател Орлин Василев го е насочил към „науката” на писането. Но с избистрянето на замисъла за двете негови бъдещи книги - „Шумки от габър” и „Диви разкази” - все по-определено е желанието му втората да бъде по дух и атмосфера близка до „Старопланински легенди” на Йовков. Ето какво записва писателят на 26 юни 1960 година: „Направих „производствен” план... „Родопски легенди”. Това трябва да са разкази като „Старопланински легенди” на Йовков, макар и не така хубави. Имам готови следните... Легендите не са още премислени и трябва да има нещо легендарно - било любовта, било сатанинската сила (при Синапя), било дружбата между коня и човека (Мустанчовия кон), било някакъв подвиг в името на децата (Русината ела)”.
Дълго време това условно заглавие на бъдещата книга фигурира в дневника: „Разказите могат да се обединят и по-инак. Например, в един сборник „Горски разкази”, пропъстрен с есета и очерки, една основна тъкан, в която да „плават” разказите, или една част от тях в „Родопски легенди”. Трябва да се направят опити и за такова групиране...”
И още един момент от дневника е интересен - така, както е записан на 20 юли 1960 година: „Снощи видях кой е Илия Волен. Обикновен във всяко отношение, по външен изглед... А това е един роден белетрист, който прехвърля петдесетата си година... Рече ми: „В хубав край си се родил и каквото направи Йовков за Добруджа, Елин Пелин за Шоплука, ти трябва да направиш за Родопите, да си поставиш за цел и да я гониш до дупка. Няма досега писател от Родопа да ни е представил тая интересна земя с традициите, историята, етнографията и настоящето, а тя пей дава за такава работа.”.Харесал езика в разказа „Магесникът от Брезе” и особено думата „яснец”.
Идеята за „легенди” по подобие на Йовковите очевидно е залегнала дълбоко в съзнанието му. Но заедно с това начеващият писател настоятелно се стреми да свърже творчеството си с Родопа. Думите на Илия Волен му допадат, защото докосват тези две съкровени мисли, поради което ги записва в дневника си - като още един силен аргумент в подкрепа на оформилата се собствена теза. На 24 май 1959 година той вече работи по „легенди” от типа на Йовковите: „Готови легенди /промислени с идея/: „Хаджи Нури” /”Ибрям Али”- тук и по-долу бележките в скоби мои, Л. 3.) - силата на песента, „Хаджи Мария” (ненаписан) - силата на любовта, „Хаджи Ибраим” (ненаписан) - голият в плевнята разбойник, „Очите на Себерина” (ненаписан) - силата на детската невинност. Непромислени: „Мустанчовия кон” (ненаписан), „Русината ела” (ненаписан), „Бекташата”(ненаписан), „Любовта на Къоргоговица” (ненаписан)”. А в бележките от 28 май 1969 година четем: „Май че малко нещо бих направил, ако не беше постоянно впряна копралята в ребрата ми. Понякога така се струпват обещанията, че изглеждат едно купище по-високо от боя ми. Удивително чудно как все пак съм втасал да поразчистя купа. А е време да се напише нещо „за душата”... Никога вече не трябва да пиша по поръчка за където и да било. Трябва да се пише само „по мерак”. И написаното да се предлага вече готово. Край на срочните ангажименти... Родопска библиография, за Родопите - всичко! Аз трябва да ги обиколя, сериозно, да изчета всичко за тях и да пиша за тях.”
В дневника от това време има още няколко бележки за Йовков: по думите на Спиридон Казанджиев, по разказа на Стоян Загорчинов, по повод впечатления от Жеравна. Никой друг майстор на словото не го занимава толкова много, както Йовков. От него начеващият писател се учи на „техника" на писането: „Йовков идва едва на края на разказа, в последните десет реда...”. Но може би по-съществено е второто: Йовков му е близък по световъзприемане, по естетически идеал, привлича го атмосферата на неговия художествен свят и особено - светът на „Старопланински легенди".
С предпочитание е Йовков. Но странно щеше да бъде, ако при толкова бележки около певеца на Добруджа в дневника нямаше нищо за другия наш майстор на разказа - Елин Пелин. На 15 юли 1955 година Хайтов е записал: „И в картините, както и в литературното произведение, никой не може да каже защо картината е хубава. Такива именно картини са произведение на изкуството. Вземете „Летен ден”от Елин Пелин. Нито има сюжет, нито завръзка и развръзка („теза" и „антитеза”, както би казал О. Василев). Няма конструкцията на разказ, а има изключително художествено въздействие. В какво се крие то? Думите са обикновени думи, прости, дори най-прости. Но изкуството е някъде между редовете. Къде? - Господ само знае. Едва ли и Елин Пелин да станеше, можеше да ни обясни...”. Още една-две бележки има за Елин Пелин - но изключително за личността и характера му: и той като другите не обича шума на тълпата, за отношението му към суетата на света, към литературните нрави - всъщност за безразличието му към тях. Но бележки върху творчеството му - няма. Въпреки това внимателният анализ на „Диви разкази” ще ни убеди, че заедно с Йовков и художникът на българското село Елин Пелин създава оня необходим климат, за да се появят Хайтовите разкази - едно оригинално и творческо продължение на традицията на класическия български разказ3.
Като говорим за „школата”, през която Николай Хайтов минава, и за „Диви разкази” като специфична сплав на повествователната традиция на класическия разказ с типологичните белези на сказовата повествователна форма, интересен е и още един „документален” факт. По онова време, когато Николай Хайтов търси себе си, когато оформя естетическата си „платформа”, той чете и препрочита не само българската и руската класика. Хайтов отново и отново се връща към образците на западноевропейската литература. В дневника многократно ще срещнем бележки за Стефан Цвайг, Андре Мороа, Стендал, Мопасан. За „школата” у Мопасан той сам изповядва: „Току-що бяха публикували в сп. „Септември” първия ми очерк и във връзка с това срещнах Здравко Сребров. Та той ми каза: „Очерк - добре, но докато не напишеш разказ, няма кой да ти повярва, че си белетрист. Затова хайде сега да напишеш един разказ!”Връщам се у дома, мисля, мисля, надува ми се главата от мислене, а нищо не мога да измисля. Не мога да измисля разказ. Започнах да чета Мопасан, дано оттам прихвана майсторлъка за писане на разкази, но се отчаях, като виждах как хубаво човекът пише. Захване излеко, уж на шега, за нещо си там - какво да е, и кара нататък и все по-интересно става и току изведнъж гръмне „топчето”, ама не откъдето си го чакал ти, а съвсем от друго място. Случи се нещо неочаквано, една изненада в развръзката, която отбелязва кулминацията, а заедно с това и края на разказа.Ей това прави Мопасан, пък аз не мога...”4
За атмосферата, която писателят търси за бъдещата си книга, говори и още една бележка от неговия дневник: „Пишат ми се хайдушки разкази. Например за Ангел войвода. За измяната на ятака му, за жената, вмесена в тая работа. Истински разкази, драматични, сюжетни, човешки” - четем под датата 13 декември 1961 година.Но идеята си остава все така обща - за „горски разкази”, за „книга за Родопите” чак до 1965 година. Бележките по съдържанието й показват, че първоначално това са идеи за творби, влезли по-късно и в „Горски разкази” (1965), и в „Шумки от габър” (1965), и в „Диви разкази” (1967)5.
Очевидно най-рано през м. май на 1965 година идва решението за окончателния вид на едната „родопска книга” - „Шумки от габър", и на „горската" - „Горски разкази." Остават за „промисляне" "легендите", ония „истински разкази, драматични, сюжетни, човешки”, които така му се пишат. През м. септември 1966 година той има вече някаква представа за новата си белетристична книга: „Кръвник” („Дервишово семе” - тук и по-долу бележките в скоба мои, Л. 3.), „Сватбата на Хатте” („Сватба”), „Реклама” („Изпит”), „Дух” („Горски дух”), „Къде е Америка” („Когато светът си събуваше потурите”), „Ходатайство” (ненаписан), „Късмет” („Засукан свят”), „Смъртта на Куцината” (ненаписан), „Мъжки времена”, „Пътеки”, „Сайбият”(„Страх”), „Фертига” („Грях”), „Гайдарят”(ненаписан), „Разказ за войната” (ненаписан), „Робинята от Райково” (ненаписан), „Любовта на дядо Кольо в Добруджа” (ненаписан).
Непосредствено преди окончателното написване на разказите Хайтов решително се отдалечава от Йордан Йовков - той се отказва да пише „легенди” (неслучайно няколко десетки замисляни разкази с „легендарен” характер остават ненаписани!), оформя се окончателно замисълът му за неговите „диви” разкази6. Решаваща се оказва идеята да пише в първо лице от името на своя герой.
Ако в по-ранния етап Хайтов обмисля преди всичко съдържанието на книгата, общата й атмосфера и идея, съдържанието на отделните разкази и есета и по-малко формата, след 1960 година и особено след излизането на „Горски разкази" и „Шумки от габър", когато идеята за „легендите” (всъщност за „дивите” разкази) става по-ясна и конкретна, проблемът за „формата” все по-често го занимава и именно неговото решаване се оказва най-съществено, за да получи книгата право на живот. На 2 март 1961 година намираме първите бележки в дневника за повествованието от първо лице : „Интересно е, че в първо лице са някак по-преки „щепселите”, включиш на темата и загрееш, задвижат се всички емоционални центрове, осъществява се пълно горене и максимален резултат. Друго е, когато пиша в трето лице..., „вдъхновението” се някак охлажда по дългите и криви пътища от хрумването до перото.” Но това свое откритие той свързва със замислената „родопска книга” едва през м. май 1963 година: „Eднa идея за Родопската книга (дойде ми на ума, като преглеждах тая заран записките на бай Сандю от с. Добралък). Как меко, леко върви разказът в първо лице! Трябва да направя така: в бъдещата книга да има един очерк за народните разказвачи-сладкодумци, да им се направят портрети, а след това да се дадат по серия разкази на всеки от тях, но разкази завършени, обработени, да остане само специфичното в езика и словореда им. Това е един начин да се напишат разкази от първо лице, непретенциозно, по една серия за всеки. Да се напише половин книга само от това. Да се разкрие психологията на родопчанина, душа му”.
Тук се натъкваме на един интересен факт: „Аз-повествованието” привлича Николай Хайтов още в самото начало на творческите му стремления (да си спомним казаното от него за „Записки на ловеца” на Иван С. Тургенев). Но има нещо, което в този тип „аз-повествование" (на Тургенев) не му достига. И при него той би имал възможност да говори от първо лице, непосредствено, „без да се губи вдъхновението” „по дългите и криви пътища от хрумването до перото”, както се получава, когато пише в трето лице. Но т. нар. персонифицирано повествование (Ich-Erzăhlung) има един друг „недостатък" - излиза на преден план образът на автора-повествовател, всички останали герои са в неговата сянка. А Хайтов иска да каже и свои съкровени неща, но и да разкрие „психологията на родопчанина”, на човека от народа, с неговата мъдрост и поезия. И това, струва ми се, за него е било по-важно. Нужно му е на преден план да излезе образът на разказвача от народа. От тази задача произтича и втората трудност - препъва го литературният език; за да се разкрие душата на родопчанина, трябва да зазвучи неподправеното му слово. И така, съвсем спонтанно, от живия контакт с народни разказвачи, а не от литературен образец, Николай Хайтов стига до сказовата повествователна форма. Този факт също никак не е маловажен за начина, по който ще реши поставената пред себе си творческа задача писателят, както и за изследвача на литературата, когато търси най-прекия и най-верния път към една книга, каквато е „Диви разкази”7. В дневника си той многократно е записвал анекдоти и разказчета на народни сладкодумци със свои коментари и размисли - откъде идва силата на въздействието на тяхното слово, за поезията и мъдростта в думите им. За да изкристализира това в решение да пише в първо лице, но от името на обикновения родопчанин. „Обичам да слушам българския език от устата на селянина - отговаря Николай Хайтов в интервю за сп. „Пламък” през м. май 1974 година, - как той преценява хората и света, как се самоиронизира. Има едно много интересно съчетание у нашия селянин между наивност и трезвост, между дивната поезия и жестоката проза в неговата душа. Селяните като хора, близки до природата, имат и светоусещане, което ми е близко. Затова ми е приятно да общувам с тях.Между моите колеги има хора интересни, разговорите с които ме обогатяват, но това са неколцина. Ако трябва да избирам - предпочитам компанията на архитекти, инженери, историци и археолози. Когато съм в село - там нищо не избирам, приятно ми е с всекиго да си приказвам. У всеки има по нещичко да видиш, по нещичко да чуеш."
Ето как писателят аргументира избора си една година след излизането на „Диви разкази”: „По-спокойните автори вероятно предпочитат да пишат в трето лице. Аз съм от сприхавите. Разстоянието между мене и героите ме дразни. Писателят малко или много във всеки разказ е и герой, ето защо винаги предпочитам да премахна дистанцията между мен и героя, а това става най-добре, когато пиша в първо лице. В трето лице винаги се чувствувам неудобно. Сегашното историческо време ми допада, както и първото лице. Защо? За какво? Това не зная.”8 И през 1976 година, пак в интервю: „Особени случки около създаването на книгата нямам, като изключим моите колебания около стила. Не бях сигурен дали говоримият език, на който написах „Диви разкази”, няма да ме опропасти и дълго се колебах в кое лице да пиша разказите, в традиционното трето или от първо лице. Докато най-сетне разбрах, че първото лице ми дава изключителни езикови предимства.”9
Тоест: Да се запази езиковата родопска багра и свързаната с нея историческа и психологическа атмосфера - това са двата основни мотива, които определят решението му да се спре на „аз-повествованието от сказов тип”.
Как се раждат „формата” и „съдържанието” свидетелствуват черновите на „дивите” разкази и по-ранните разкази, които предшествуват „дивите”. Целите две книги - „Съперници” (1957) и „Искрици от огнището” (1959) – са такова свидетелство за търсенето на писателя. Той обмисля и темите, и героите си, и оная повествователна форма, която ще му даде най-благоприятната възможност да каже на читателите си онова, което иска. Всъщност с търсенето на героите и повествователната форма - се избистря и идейният замисъл - неговият, Хайтовият.
В първата си книга - „Съперници” (1957) - писателят е все още между очерка и разказа; книгата е представена като „разкази и очерци”, но преобладават очерците и разказите от очерков тип. Както забелязва Пантелей Зарев, още в тези Хайтови творби „се появява духовният и физическият климат на Родопския край... Писателят започва да очертава своята езикова територия, територията и на стила си... Забелязва се оригинално възприемане и на човешката психика, пъртината към нова конфликтност...”10
Още в първите си работи Хайтов се стреми към повествование от първо лице, дори в очерците, което ги сближава с художествената му проза. Но до повествователната форма в нейния завършен вид той не стига лесно. Нужен му е опитът на няколко белетристични книги и цели десет години! За пътя, който извървява, и за етапите в развитието на повествователната форма на „Диви разкази” особено показателни са разказите „Митовата изповед” (с по-късно заглавие „Митовата жалба”), „Калинкините звънци” (с по-късно заглавие „Калинкините чанове”), „Случай без прецедент” от първата му книга „Съперници” (1957) и „Секретната брава” от втората Хайтова белетристична книга - „Искрици от огнището” (1959). Всъщност това са сказови творби, авторовият глас се изявява открито само в началото, чисто формално, без каквато и да е по-особена функция. Наистина, в това „авторово” начало има известен портрет на героя - физически и духовен. То има и една втора задача – да подготви читателя да заживее с героя и историята, като го потопи в нужната атмосфера. Всичко това по-отчетливо е изразено в първите три разказа - от „Съперници” (1957). Там авторовото встъпление е по-разгърнато, докато в „Случай без прецедент” е сведено до няколко реда. И при разказите от книгата „Съперници”, както и при разказа от „Искрици от огнището” - и образът на героя-разказвач, и идейно-емоционалното съдържание нищо не биха загубили, ако липсваше тази авторова намеса. Но за да усети това писателят, трябва да минат осем-десет години!
Първото откритие е с „Калинкините чанове” - в „Шумки от габър” (1965) виждаме този разказ отново, но вече като чисто сказов, авторът решава да се довери изцяло на героя-разказвач и самият той с прякото си участие се оттегля от повествованието.
Но в „Шумки от габър” той си остава самотен. В книгата са включени още няколко разказа, но нито един не е издържан изцяло в сказова повествователна форма. С елементи на сказ е „Магесникът от Брезе”. Функции - по-особени - в структурата на разказа авторовото участие и тук няма. Но този разказ си остава така, Хайтов не го преработва, което прави с „Калинкините чанове” (макар че думата „преработка” за случая не е подходяща - отстранено е само началото, където са авторовите думи). Очевидно писателят има някакво досещане, прозрение, че и така може - като се гласува пълна свобода на героя-разказвач. Но все още „премислена” идея, намерено решение за „формата” - няма. Това става чак в последния етап от работата върху „Диви разкази", непосредствено преди окончателното й написване. Защо? Хайтов още не е наясно със „съдържанието” на новата си родопска книга, още е между Йовковите „легенди” и своите „диви” разкази; продължава да търси своята тема и своя герой.
За пътя, който извървява към тях, особено показателни са два разказа -„Айшовица” от „Съперници” (1957) и „Магесникът от Брезе” от „Шумки от габър” (1965). Когато пише разказът „Към върха”, откритието е направено. Има нещо закономерно в това, че с този разказ книгата „Шумки от габър” се затваря!
Нека се спрем малко по-подробно на „Айшовица” и „Магесникът от Брезе”. Кое сближава разказите в „съдържателно”, идейно-тематично отношение и ги прави етап към „Диви разкази”? Преди всичко героите - и двамата извършват грях: Кара Асан подпалва гората, Асан Реджепов обрича на смърт младата жена. И двамата този грях ги преследва, както се казва, до гроба. Той ги обръща с лице към тяхната човешка съвест и преобръща из основи битието им. Цял живот те ще изкупват греха си и все ще го виждат неизкупим. У тях се е пробудил Човекът, отговорен за делата си, за злото и несправедливостта, които е могъл да предотврати, но не го е сторил, за красотата, която е могъл да спаси, но не го е направил. В тези два разказа героят на Хайтов се ражда. Това е оня герой, който писателят търси за новата си родопска книга. За да се срещнем за пръв път с него в разказа „Към върха”11. Сега вече той е достоен да застане сам пред читателя, без авторовото посредничество. Неговата природа е такава, че всеки опит да се вкара в традиционните литературни схеми отнема нещо твърде съществено от характеристиката му. Ако разказва авторът за него, той нито ще бъде така убедителен (би изглеждал дори измислен - неслучайно на „нормалните” той изглежда „щурав”), нито ще бъде така заразителен, така въздействуващ.
Следователно първото лице допада на автора /„тогава си вярвам, тогава се вълнувам”), оказва се най-подходящо и за неговия герой (разкрива „психологията на родопчанина, душата му”). „Всеки от тези герои трябваше да бъде различен, да прилича само на себе си и на никого от своите съседи - казва Н. Хайтов. - Аз приех тези рискове на „първото лице”, защото то ми даваше едно огромно предимство - да съкратя дистанцията между себе си и героите и да говоря от тяхно име, на собствения им език. Това ме спасяваше от неудобството аз да ровя в техните души, да гадая техните мисли и да „описвам" отстрани техните вълнения и действия. Те говореха за себе си много no-искрено и вярно, отколкото бих го направил аз - „третото лице”...Не е нужно човек да е литератор, за да направи разлика между третото и първото лице...В третото лице всичко е литературно, обикновено, спокойно и може да се отнася и за индианец, и за бушмен, за каубой, а в думите, които казва за себе си Шабан, е само той, родопският помак! Да не говорим за необикновената динамика в неговия израз, където мартинката не е бездушен предмет, а „лае”, ножовете не седят мирно, а се гъчкат „нож до нож”, при това не ги и помни колко са и тази небрежност го прави още по-страшен и естествен.В думите на Шабан всичко е образ и движение. В „третото” лице всичко е някак прекалено литературно. А това е, защото авторът от трето лице не може да си позволи небрежността да забрави колко са били ножовете в пояса на неговия герой, не може да употреби думата „кандърма”, а Шабан е точно в тези думи.”12
И така, започва битието на книгата „Диви разкази”. По „съдържание” и „форма” обърната към традицията на класическия разказ, но възползувала се и от възможностите на сказовото повествование. И с един герой - романтик и реалист едновременно, в чиято душа съжителствуват „дивната поезия и жестоката проза”.
Приветствуват появата й Симеон Султанов и Веселин Йосифов в едно радиопредаване, с рецензии и статии - почти всички централни вестници („Раб. дело”, „Кооп. село”, „Зем. знаме”, „Нар. младеж”, „Вечерни новини”) и литературният печат („Лит. фронт”, „Пламък” „Пулс”), в. „Народна култура”, дори „Бълг. воин”, „Народна армия” и „Турист”. Димитровската награда през 1969 г. е закономерен и логичен израз на всеобщото признание. Изобщо - успехът на новата Хайтова книга е категоричен! За да избухне 7 години след излизането й страстната полемика от 1973/1974 година по страниците на литературния печат. Повод е най-неочакваното твърдение на „научната" критика, че „нравствените устои на книгата са съмнителни”.
Страстите стихнаха, а през следващите години в изследвания за литературния процес, в творчески портрети на Николай Хайтов неизменно се говореше и за „Диви разкази”. Но - малко или много - те все си оставаха... „неопитомени”.
II. „ДИВИ РАЗКАЗИ” И ИЗПИТАНИЯТА НА КРИТИКАТА13
„Приучени от дългата традиция, ние все още гледаме с известно недоверие към онези творби, които не са заключени в строгите изисквания на жанровата специфика. За истинския творец обаче е по-важно не да се съобразява с даден жанр, а да накара жанровете да се съобразят с онова значително, което той има да каже. Нека не забравяме, че трудно може да се определи жанрът на творби като „Дон Кихот” или „Мъртви души”, „Възхвала на глупостта” или „Клубът Пикуик”.Николай Хайтов е имал да каже нещо значително, нещо поетично и силно и той го е изразил в тази своя малка книга, тези лирични есета, които приличат и на разкази, и на очерци, и на стихотворения в проза, и на размисъл...” - пише Ефрем Каранфилов за „Шумки от габър”14. Но това негово тънко наблюдение с не по-малко основание би могло да се отнесе и към „Диви разкази” като тип повествование. Ярка творба на литературния сказ, тази книга съществено се отличава от типичните сказови повествования (така, както те са познати и в руската, и в българската литература) - тя споява оригинално повествователната традиция на класическия разказ с типологичните белези на сказовата повествователна форма. Приносът и новаторството на Николай Хайтов трябва да се търсят в тази посока. Трудностите при анализа на „дивите” разкази произтичат именно от спецификата на това необичайно за българската проза до Хайтов повествование.
Характерът на повествователната форма се определя, на първо място, от типа художествена връзка между автора и героя - пише Ек. Мущенко в изследването си за сказовото повествование на Гогол. (Предоставяйки думата на разказвача от демократичните среди, който е изразител на народното съзнание, авторът си поставя задача да реши по различно, нетрадиционно проблема за автора.15) А когато става дума за цикъл разкази, ни един от „народните” персонажи не въплъщава народната идея на автора изцяло - така е у Гогол, така е у Шолохов. Така е и у Хайтов. „Само съвкупността от различните проявления на народния характер във „Вечерите” (става дума за „Вечери в чифлика край Диканка” – б.м., Л.3,) дава обемната, концептуалната, представа за народното в неговия идеален вид. Ето защо образът на разказвача, колкото и велика да е неговата „демократическа тенденциозност”, може да се съпътствува от авторовата ирония. И в същото време зад непретенциозните изречения на Гоголевите разказвачи живо да се разкрива високата идея на автора... Така трезвата мисъл, издигаща се до сатирическата безпощадност в разбирането за народния живот, и горещото чувство, раждащо възхищение пред народния език и народния дух, „работеха” заедно".16
Следователно първото нещо, с което трябва да се съобразим, когато пристъпваме към една творба от сказов тип, каквато е „Диви разкази”, е това: Гледната точка на автора не се покрива с гледната точка, а по-точно е да кажем - не се изчерпва с гледната точка, - на който и да е от героите-разказвачи, още по-малко с отделни негови изказвания, та макар и да са те „сентен-циите” на живота им; още по-малко, ако тези „сентенции” са откъснати от общия контекст на творбата.
Разбира се; само теоретичното положение не е достатъчно за твърдението, че и в книгата на Хайтов е така. Би трябвало да анализираме както гледната точка на героите-разказвачи, така и „надредната” гледна точка на автора и конкретният анализ да ни убеди в това.
Разказите „Гола съвест”, „Засукан свят”, „Дърво за огън” и „Дърво без корен” са тематично близки - става дума все за „засукания свят”, чиято логика Хайтовите герои не съвсем разбират и с който никак не могат да се спогодят. Всеки от тях има своята завършеност и своето самостоятелно звучене. Но истинската му стойност е само във връзка с цялото.
Според Никола Георгиев17 тези разкази внушават безперспективност и фатализъм, защото в тях героите-разказвачи стигат до такива изводи: „и преди лошо, и сега лошо”, „кое е за добро, кое е за лошо, човек не може да знае”, „човека го води незнайният случай, който иде отвън или се е загнездил в него като „фабричен дефект” на характера му”. Дали това е така?
Като че ли то е най-вярно за разказа „Засукан свят” - там, където у Хайтов обичайно стои директно изказаната идея на разказа (в последните изречения), намираме думите: „Светът е казвам, сине, много заплетен и засукан, за да познаеш ти кое е за хубаво и кое - за лошо.” Извадени от контекста, те могат да имат и смисъла, който им приписва Никола Георгиев. Но нека ги видим във връзката им с цялото.
Има ли в този разказ нотка дори на песимизъм и безперспективност? - Никъде! Носи ли героят и внушава ли някакво чувство на безизходност и обреченост? - Ни най-малко! Тъкмо обратното - от първия до последния епизод, като разказва за своя труден живот, героят внушава преди всичко своята жизненост, устойчивост, „държеливост”, както би казал Хайтов. Във финалното изречение е концентрирана неговата житейска мъдрост, народната философия за двете страни на доброто и злото, за тяхната относителност. Има в тази философия и елемент на фатализъм, но това е необходимата умерена доза от него. Ако не си е създал тази малко фаталистична философия за световния порядък, българинът не би оцелял през вековете. Тя е в основата на неговия стоицизъм, и на вярата му в бъдещето, колкото и това да е парадоксално. Нека си припомним как Паисий свестява и мобилизира своя народ-роб: „И като познаеш суетата на този свят, научи се да го презираш!” Ето за каква черта от народопсихологията на българина говори Хайтов. Тъкмо тази „фаталистична” философия помага на Милю да преживее и това сътресение и да очаква неговия обратен знак, спокойно и мъдро да посрещне чудатостите на новото време, да ги преживее и оцелее - духовно и физически. Като казва на сина си: „Светът е, сине, много заплетен и засукан, за да познаеш ти кое е за хубаво и кое - за лошо”, той му предава своята житейска мъдрост и му помага да кали и себе си (виж и другите му уроци за това, думите му „корава душа имам”).
В този разказ (и не само в него) последният епизод е твърде интересен (нека си припомним записаното в дневника на писателя за края на Йовковия разказ и казаното за финала на Мопасановите разкази). Но той добива истинския си смисъл само като се проектира върху цикъла разкази като цяло. Сетна неприятност за бай Милю е разочарованието му от младите - от сина и снахата. Има в книгата и друг разказ, който подхваща и тази тема (без тя да е главна!) - „Дърво без корен”. Но колко различно двамата герои преживяват една обща „драма”! За единия (Гатю) това действително е драма, за другия (Милю) - не, само част, само епизод от светуването на света. Разбира се, тук авторът е изобразил двама различни хора (Гатю е много различен от Милю), в разказа „Дърво без корен” писателят изобразява и по-дълбока пропаст между бащата и децата, а и там, както вече стана дума, не това е главният проблем или поне не това го изчерпва (това е само „малката бургия”, а „голямата бургия”, която раздира сърцето на Гатю, е въпросът „Такъв ли трябва да е човекът?”). Проблемът е друг и героят е друг. Затова от разочарованието на бащата в единия разказ се върви в една посока, а в другия - в друга. Но „надредната” гледна точка на писателя за човека от народа (планинеца родопчанин) е налице само ако разказите се преценяват като части от цялото, като цикъл разкази. Така в сумарния образ на народния характер (разказите като цикъл, като единно цяло) са заключени три тенденции: стремежът да се изрази националното битие, да се въплътят класови и социално-групови особености, да се покаже формирането на индивидуално-личностното начало в народния живот. Следователно и тук народният характер се явява форма за типизация както на индивидуални черти, така и на началата на колективния народен живот. В това се състои и неговата идейно-естетическа значимост18.
Дали „човекът го води незнайният случай”, който „се е загнездил в него като „фабричен дефект” на характера му” в разказа „Дърво за огън"? И тук тема е „голата съвест”, но в друг вариант - „на душата си грехове не нося”. Цялата изповед на Стойчо е за това: да ни внуши своята истина: той може да е „шантав” за някои от съселяните си, може да е „дърво за огън” според жена си. Но по-важно за него е, че не е изневерил на човешката си природа; той е убеден, че е прав, че добре е постъпвал, въпреки всичките си премеждия и несполуки. „Грешката” не е в него! Ако той бе изневерил на човешката природа, ако всички й изневерят - тогава ще настъпи хаосът сред човешкия свят. Такъв смисъл има в думите му, които носят скритата идея на разказа: „Ако в закона гледа - аз съм вътре. Ако за мене гледа - той е вътре. Но важното е, че на душата си грехове не нося.” Последното изречение идва да ни увери, че ако трябва отново да изживее живота си - той пак така ще го живее.
„На този свят да не се раждаш честен” - очевидно това е изводът според Никола Георгиев на героя от разказа „Гола съвест”. Но дали това е житейският извод на Хайтовия герой бай Гроздан и дали това е гледната точка на писателя?
Нека видим финала на разказа, където най-често откриваме въпросните „сентенции”: „Върнах се в село, ала я нямаше вече общинската гора. Остригали я беха докрай. Секретар-бирникът си беше вдигнал хотел в Студница, кметът си купи трийсет декара лозе в Брястово, горският си направи къща... Само аз останах на гола съвест и половинка пенсия. Скъпо ми се върза, но какво да правиш - съвестта всякога се е купувала по-скъпо и от черния хайвер!” Очевидно е, че ако четем текста, не можем да твърдим, че изводът на героя-разказвач е „на този свят да не се раждаш честен”, а е много по-различен: „Скъпо ми се върза, но какво да правиш - съвестта всякога се е купувала по-скъпо и от черния хайвер!” Ако си позволим да го кажем с перифраза, би могъл да прозвучи така: Чистата съвест струва твърде скъпо във всички времена, но си заслужава да платиш цената й. И в това „Скъпо ми се върза, но какво да правиш..”. , и във финалния епизод - разговора на бай Гроздан с Попвасилев при случайната им среща след години - недвусмислено е внушено, че нито тогава, нито сега героят на Хайтов се колебае струва ли си да плаща високата цена за чистата съвест.
Но нека се спрем по-подробно на този последен епизод и да видим дали в „завършека на делото и действието” „всички герои от всички времена са загубили битката си, загубили са я като свършен факт или предварително усещане, или най-често и двете заедно”19.
На пръв поглед като че това е вярно, точно така е: „Върнах се в село, ала я нямаше вече общинската гора. Остригали я беха докрай.” Но тъкмо този разказ най-малко е подходящ да илюстрира тезата, че липсва „дистанцията между гледната точка на герой и повествовател, между духовното, интелектуалното и историчното виждане на едните и на другия”. Оттук именно - последния епизод - се вмесва много активно коригиращата гледна точка на писателя. Тя щеше да е налице, дори ако разказът завършваше с цитирания вече житейски извод на героя за значимостта и цената на чистата съвест, макар че в такъв случай, при такъв край на разказа, ще трябва почти изцяло да приемем корекцията на Искра Панова20, че е дума не за „нравствен императив” (Кр. Куюмджиев), а за „наш си български” „нравствен инат”. В думите на героя-разказвач, с които той изразява „сентенцията" на живота си, съвсем осезателно присъствува и авторът - те са попригодени за Хайтовия разказвач „Скъпо ми се върза...”), но целият строй на мислене е твърде интелектуален, за да бъде само негов. Авторът обаче е преди всичко в постройката на финала на разказа, която очевидно много тънко е обмисляна, дори - струва ни се - с едно предчувствие, че най-дълбоката същност на героя може да бъде сведена до българския инат. Трябвало е поне да се осмисли, да му се признае прозрението на този инат, та макар и авторът да бъде обвинен в тенденциозна авторска намеса във финала на разказа (което, ако се вгледаме в текста, щеше да е по-вярно от обвинението, че липсва „надредната” гледна точка).
И така, авторът пише своеобразен „епилог" на този свой разказ: след години правдата на Хайтовия герой тържествува, следователно от „нравствения инат” някога е имало дълбок смисъл. Героят на Хайтов е претърпял временно поражение, той по чудо оцелява. Но дори и да беше физически унищожен от враговете си (както става с Метю от „Горски дух”), човешката правда някъде в бъдещето възтържествува само поради „нравствения инат” на такива „щураци” и „перушани”, от които Хайтов се възхищава. Ето такава е „надредната" гледна точка на писателя и такава е авторската му позиция - която според Никола Георгиев липсва. А видяхме и нещо повече: дори героят-разказвач няма нищо общо с приписания му „не твърде утешителен” извод „на този свят да не се раждаш честен”.
Следователно при анализа на „Диви разкази” трябва да се имат предвид още някои теоретични положения. Кои са те?
Известно е, че съществуват два вида сказ - еднопосочен и разнопосочен. „Оценката на автора и разказвача лежат в една плоскост или са твърде близки” - при еднопосочния сказ. Докато при разнопосочния - „оценките на автора и разказвача лежат в различни плоскости, не съвпадат”21. (Характерен пример за втория вид е Михаил Зощенко в съветската литература.) Хайтовият сказ е еднопосочен. Но значи ли горната кратка характеристика на еднопосочния сказ, че при него не съществува т. нар. от Бахтин „двугласо”, а от Каролев „двутонно” слово? Разбира се - не! „Двойната дистанция” като най-съществен типологичен белег на сказовата повествователна форма и тук е налице. Но нейното „регистриране", „декодирането” й при еднопосочния сказ става по-трудно. Още в 20-те години Виктор Школовски обяснява причината за подобни затруднения при сказовата повествователна форма: „Сказът мотивира повторното възприемане на нещата. Получават се два плана: 1) това, което човек разказва... 2) това, което като че ли случайно се прокрадва..”.22 Мисълта му продължават Кройчик и Скобелев: „Това е именно резултат от целенасочените усилия на автора, който само формално се оказва изтласкан на втори план, но и така продължава да запазва за себе си господствуващата позиция. На автора му се налага да въздействува на читателя преди всичко косвено, или със субективни форми (разказвач, персонаж), или с извънсубективни форми (организация на събитията в сюжетно-композиционната структура).”23. Следователно илюзията за автономност на волята на разказвача по отношение на авторовата воля при еднопосочния сказ е много по-голяма, отколкото при двупосочния, поради което извънсубективните форми (организацията на събитията в сюжетно-композиционната структура) придобиват още по-голямо значение за въздействието върху читателя.
Но да се върнем към „не твърде утешителните изводи” на Хайтовите герои. Ясно е, че да видим истинския им смисъл, не трябва да забравяме, че пред нас са герои-разказвачи от сказови творби, а и да бъдем с двойно повишено внимание, тъй като Хайтовият сказ е еднопосочен. Героят разказвач от „Гола съвест” и авторът на разказа Николай Хайтов са единни по отношение на съвестта като ценност. Но авторът Николай Хайтов има много по-дълбока мотивировка за убеждението си от своя герой. За да разкрие това свое интелектуално и мирогледно превъзходство, той вплита своя глас в гласа на разказвача, когато същият този разказвач прави равносметката на своя живот. Но и взема това сюжетно-композиционно решение за финала на разказа - да има един „епилог" на събитията, чрез който идеята му за революционния и преобразователен смисъл на „чистата съвест” да стигне до читателя му непременно24.
Приведените примери могат да бъдат достатъчно доказателство за нелепостта на твърдението, че на книгата „Диви разкази" й липсва „надредната” гледна точка. Отпада от само себе си и подозрението на Искра Панова, че на Хайтов не му е достигнала интелектуалната сила и нравствената смелост25. Приведените примери могат да бъдат и достатъчно основание на другото твърдение - че именно високият нравствен патос характеризира книгата. Определението „нравствен императив” е намерено много точно от Кр. Куюмджиев26. Именно един нравствен императив обяснява и тяхната действеност, и техния драматизъм. Очевидно в книгата не става дума за остаряла и обречена нравствена система, а именно за най-дълбоки същностни черти от народния характер. Но преди да продължим разсъжденията за тях, налага се да се спрем на въпроса за художественото време в разказите.
Симеон Султанов насочва вниманието ни към сложността на този въпрос и към важността му за общата оценка и разбирането на книгата: „Ако направим един анализ на времето, в което протича действието на разказите у Хайтов, ще видим сложността на този проблем: в десет разказа действието протича някога (в миналото), в пет разказа протича сега (в съвременността) и в два - някога и сега (започват с миналото и завършват със съвременността). В тези разкази има едно преплетено двойно време и както видяхме от анализа, миналото натежава. Но писателят се е погрижил и в тези десет разказа да не ни оставя само в миналото, а когато е възможно, по асоциативен път да ни отвежда отново до съвременността.”. И по-надолу: „той е по своему съвременен, макар че не във всички компоненти на разказа се чувствува съвременен поглед; и още - не във всички творби съвременността присъствува еднакво...; в тези новели, в които действието не се развива сега, актуалността се явява в своеобразен аспект: писателят се стреми - и повечето пъти успява - вътрешната тема на произведението да бъде съвременна. Според мен това е много важен признак за съвременност... Истинското съвременно произведение, имам предвид главно прозата, иска не само съвременни идеи, но и съвременна чувствителност, не само съвременни конфликти, но и съвременни образи, не само съвременна асоциативност, но и съвременна пластичност.”27
В тези абсолютно верни съждения искам да внеса корекция само на един израз: „миналото натежава”. Симеон Султанов много точно е анализирал разказите с оглед на времето, в което протича действието, но в смисъл времето на разказаното. Но реалното художествено време на „Диви разкази” - като сказова творба - ще бъде „резултантна” от времето на разказаното (кога протича основната случка) и времето на разказването (кога героят-разказвач разказва, кога прави своята изповед, своята равносметка). „Двойната дистанция” има и такъв аспект!
И тогава се получава нещо друго: В десет разказа действието протича в миналото, в пет разказа - сега, в два - някога и сега. Но това е само времето на разказаното. Да видим обаче как е времето на разказването: Само в един разказ („Когато светът си събуваше потурите") героят-разказвач разказва някъде в миналото - времето на „Бакиш”. Във всички останали разкази героите-разказвачи разказват днес, в нашето време. Следователно не миналото натежава, а сегашното, настоящето!
Каква връзка има художественото време с определяне ценността на нравствените черти на героите и идеята на книгата? Много важна! Живеейки в „две времена” - миналото и сегашното, - героите-разказвачи са „мостът” във времето. В този смисъл много точна е констатацията на Петко Тотев, че Хайтов не просто го е занимавала „народностната душевност”, нейни „същностни” и „дълбоко ценни” черти, а един по-съществен проблем:. „Като съсредоточава вниманието си върху промените в националния характер, Хайтов разбира значението и на трайното, устойчивото в него. За пръв път в една съвременна българска книга се прави толкова ясно разграничение - далеч не винаги мъчноизменящото се и устойчивото в характера на българина може да се нарече консерватизъм”28. Именно тези трайно устойчиви черти от народния характер на българина, от неговата нравственост Хайтов проследява в миналото („Мъжки времена”, „Сватба”, „Горски дух”, „Ибрям Али”) и в настоящето („Дърво без корен”, „Пътеки”, „Букова глава”, Дърво за огън”), за да внуши тяхната „вечност” и „непреходност”. Разкази като „Дервишово семе”, чиято основна случка е и в миналото, и в настоящето, идват като едно трето потвърждение на тази идея. Ето как „художествено време” - „характеристика на героя”- „идея на творбата” се оказват дълбоко обвързани! А това, че в шестнадесет от седемнадесетте разказа29 героят-разказвач разказва днес, в настоящето - идва като окончателен коректив на протеклото и протичащото. В шестнадесет разказа гледната точка на героя-разказвач е днешна, съвременна! Тук миналото контрастира на съвременността в рамките на утвърждавания национален идеал30. „Причина за контраста между минало и настояще „в рамките на утвърждаваното национално" е това, че за миналото и настоящето говори не авторът, а сказовият разказвач. Неговата отстраненост и демократичност позволяват на автора да погледне на тези антиномии (минало-настояще) така, че контрастът се снема, подчинявайки се на единство от по-висок порядък - националното единство.”31 Това е другата посока, по която принципът на народността се осъществява в една творба от сказов тип.
Към елемента „документалност” Хайтов се е отнасял с подчертано внимание. Поради това почти във всички разкази има съвсем конкретни време-ориентири, които ни позволяват да поставим случката, за която се разказва, съвсем точно във времето - до конкретно десетилетие, а и да определим времето на разказването. Хайтовият герой е наш съвременник, който при всички превратности на съдбата и изпитания на цивилизацията и техническия прогрес е съхранил най-ценни добродетели. Никак не е случайно, че в началото на книгата „Диви разкази” стои разказът „Мъжки времена” - той е ключ към нея. А ето какви оценки получава:
- От един критик: „В разказа „Мъжки времена” дръзкият женокрадец се разколебава в себе си, в довчерашната си самоувереност и даже съжалява - минало е край него едно пропуснато щастие...”; Героят краде жена за другиго, а тя не го харесва. Но пустата фалшива вярност на дълга, човешката глупост не му позволява да тръгне по влечението на сърцето си...”; „Това типично за Хайтов саморазкриване на героя, тази поява на „двойника” у човека идва от напрегнатата и трудна ситуация, в която човекът на миналото е трябвало да се пребори. Този двойник е като комично огледало, в което се оглежда другият, страшният, верният на довчерашните си норми и на довчерашната си същност. Така се получава сложна двойственост в поведението на човека, непрекъснати приливи в хода на разказа ту на сериозното, героичното или трагичното, ту на комичното или иронично-самооценъчното”.32
- И от един поет: „He поменах по-горе първите, така да се каже, увертюрните две произведения в книгата - „Мъжки времена” и „Мерак”, по които мнозина сигурно ще се захласнат най-много. Колкото и живо да са разгърнати и колоритно разказани (струва ми се, че тъкмо те са попретоварени от сладкодумството на автора), такива произведения остават в преддверието на литературата, щом у тях надделява натуралистичната истина, а не въодушевяващата мисъл и идея за човека. И аз предполагам, че Николай Хайтов не ги е поставил начело на своята героична родопска сюита, за да дразни нечии инстинкти, а за да внуши на читателя още в началото някои твърде характерни особености в бита на хора, за които разказва - хора от природата, не на цивилизацията.”33
При анализа на този разказ постоянно трябва да се отчитат две неща: първо, че героят е живял в „ония мъжки времена”, но разказва днес, като наш съвременник, и, второ - краят на разказа, последният епизод от случката: тая „ербап жена”, за която се разказва, е вече свободна, „разоставят” се с комшията на Шабан.
Хайтовият герой (не само в този разказ) никъде не влиза в открит спор с настоящето. И все пак, определено той е в мълчалив спор със съвременника ни, с неговия конформистки морал, в който „едно пропуснато щастие”, „едно влечение на сърцето” тежи повече от една мъжка дума, в който понятията „чест" и „достойнство" така са се обезценили, та придържането към тях изглежда „човешка глупост”. Героят от „Мъжки времена" не се разколебава в себе си никога. Нито преди, нито сега. И не от „нравствен инат”, а поради дълбоко осмисленото народно разбиране за нравствено и безнравствено. Не може да има такова време - колкото и да е „цивилизовано", - когато да погазиш „честната си дума", дадена на съседа, дадена на жената, с която живееш години, за да тръгнеш „по влечението на сърцето си” - да изглежда нравствено. Шабан разказва за „ония мъжки времена”, когато мъжката дума е имала стойност, когато честта и мъжеството са се ценели. Друга е била неговата ценностна система. Шабан не приема еснафското битие на съвременника ни, за разлика от него той не гледа на живота като на низ от щастие, та да съжалява за „едно пропуснато щастие”. За него животът е преди всичко чест и достойнство. Друг е неговият морал, макар и своеобразно обагрен от „занаята". И този морал поставя по-високо дадената дума, „професионалната" чест и човешката съвест. Та ако е само до пропуснатото щастие поради „фалшива вярност на дълга”, после тази жена е свободна и той е приключил със „сделката"! Но нали, ако всеки тръгне по всяко „влечение на сърцето си”, ще настъпи нравствен апокалипсис, хаос! Нима в разказа това не е казано пределно ясно:
- Защо ма даваш на оня лигльо да ма лигави ?! Не го ща за мъж. Тука умирам, в Дьовлен не отивам!
- Ще дойдеш - викам, — ще дойдеш! На мене пари са ми броили! - Ако ти е за пари, брат ми с алтъни ще те покрие, пусни ма само да си ида!
- Пред думата - викам - алтъните пара не правят. Ще вървиш!
- С тебе - кай - ще дойда не в Дьовлен, а през море, ама с него - не! Бре-е-е, накъде вървеше, накъде взе, че са изгърби! Жена си имам в къщи, верно, ама тая - жена и половина... Тя усети, че съм на две.
- Нали с тебе ще вървим? - пита, заковала ма с очите.
Вкара ми сърцето под чатала, жената с жена! В такова време ти се ще да имаш две сърца - едно за чест, друго за мерак, а то, опустяло - едно: разсечи го, разкъсай го -пак едно!
Хвърлих го на чест и рекох:
- Нема да е с мене, а с него!... Нема как...
Питам: „Сетне, аго Шебане, какво стана?"
...Сетне са водиха два месеца и кусур да имаше, повече не беше...
Много жени съм влачил, ала тая, агов, се окачи на сърцето ми, ербап жена, където да я побараш - жена и артисва!
... Още я помня и съжалявам. Ама нали ти казах: едно е да ти се иска, друго е да можеш, а пък трето и четвърто - да го направиш.
Характеристиката на героя е още в заглавието на разказа. Героят е рицар на честта. В себе си той никога не е разколебан - нито преди, нито сега. И затова Хайтов вмъква последния епизод с „разоставянето”. Ето я отново и авторовата позиция чрез отлично премислената сюжетно-композиционна структура, с оглед характеристиката на героя и с оглед на идеята на разказа. За какво друго е този епизод! И той е един своеобразен „епилог”" на случилото се, нужен на автора, за да хвърли още веднъж светлина върху протеклото и да няма колебание в оценката му. Има ли някакъв „днешен” образ на Шабан, който да е по-различен или да се противопоставя на „вчерашния”? Очевидно е, че няма. В този смисъл разказът „Мъжки времена” е „ключ” към книгата. Той въвежда с една от главните й теми - обезценяването на традиционни нравствени добродетели, разкъсаната връзка между бащи и деца. Това не е консерватизъм и носталгия. Това е една тревога за новото поколение: „Не че е лошо... - здраво е, работно е и честно, ама да речеш, не се е мътило в майчин корем, а във варел, та от него, види се, намирисва не на човешко мляко, а на бензин!”34 Тук говори героят-разказвач, но зад него стои и авторът.
С настоящото изложение исках да представя някои интересни според мен моменти от творческата история на книгата „Диви разкази" - така, както са документирани в архива на писателя. Те биха могли да хвърлят допълнителна светлина върху творческия процес у Николай Хайтов и едно оригинално усвояване на традицията.
Като се опитах да проникна в спецификата на използуваната от Николай Хайтов необичайна повествователна форма, потърсих свой отговор и на някои от спорните въпроси около „Диви разкази" (за „надредната”, авторовата, гледна точка и своеобразната й изява, за „нравствените устои” на книгата, на въпроса за художественото време и съотношението на минало и настояще в сборника, отчасти за драматизма и конфликтността на разказите).
Анализът ми не е изчерпателен, а само отбелязва една от посоките за изследване, на която критиката не е отделила полагащото й се внимание.
Въпросите, до които изобщо не се докосвам - за ролята и мястото на хумора и иронията в повествованието, за романтичното и героичното и тяхното съвместно съществуване с ироничното, за митологизма и фолклорното в разказите, „примитив” ли е Хайтовият герой - могат да хвърлят допълнителна светлина и върху характеристиката на сказовата повествователна форма изобщо, и върху индивидуалното й проявление у Николай Хайтов.
Струва ми се обаче, че най-интересен за анализ си остава въпросът за трансформацията на класическия разказ от Хайтовото сказово повествование. Но за него е необходимо специално изследване.
„Диви разкази” действително е „феномен” (П. Зарев) както в творчеството на писателя, така и в съвременната българска проза35. Интересът на критиката през 60-те и 70-те години към книгата е съвсем оправдан. Беше направено твърде много за изясняването й като значителен факт на литературния ни живот и за това допринесе изключително дискусията от 1973-1974 година. Но останаха открити редица въпроси, а техният отговор ще осветли по-добре не само творбата на Хайтов, но и протичащия литературен процес.
САМОПОРАЖДАЩОТО СЕ ЛИТЕРАТУРОЗНАНИЕ - ВИСШ И ПОСЛЕДЕН СТАДИЙ НА МАРКС-ЛЕНИНСКАТА ЛИТЕРАТУРНА НАУКА
Любка ЗАХАРИЕВА
Прекият повод да напиша тези редове е едно съобщение на „Литературен форум” от 22-28.05.1996 г., но и едно интервю и една статия на „Литературен вестник”, съответно от 21-27.11.1994 г. и 06-12.03.1996 г., които - на неговия фон - станаха непреодолимо предизвикателство към скромното ми самочувствие на обикновен, простосмъртен литератор. Интервюто е на Бойко Пенчев и Йордан Евтимов* с проф. Никола Георгиев, статията - на Никола Георгиев, а съобщението, в основни линии, гласеше следното: „През 1992 г. на научна сесия, посветена на литературния критик Иван Мешеков, по инициатива на катедра „Българска литература” при Великотърновския университет „ Св. св. Кирил и Методий” и с помощта на община Златарица, бе учредена Национална награда за литературна критика „Иван Радославов и Иван Мешеков”... Тази година жури в състав: проф. д-р Иван Радев, проф. д-р Симеон Янев и проф. д-р Огнян Сапарев присъди наградата на проф. д-р Никола Георгиев... Проф. д-р Иван Радев представи видния литературовед като личност, която години наред защитава своята мисъл без компромис спрямо изискванията на времето и идеологията...”
Като ще се аргументирам с тези две по-значителни литературоведски изяви на Никола Георгиев в печата за последните няколко години - интервюто и статията - ще се осмеля да оспоря тоталитарния журналистически стереотип при боравеното с определения от типа на „видния”, както и дисидентския акцент в мотивировката на избора на журито за наградата (надявам се да са предадени вярно думите на проф. д-р Иван Радев). Преди това обаче се чувствам задължена да направя две пояснения: готова съм да приема с разбиране и съгласие всеки, който окачестви дързостта ми да пиша по темата като самонадеяност или дори нахалство; винаги съм била убедена, че провокацията „Никола Георгиев" бе абсолютно необходима за българското литературознание и никога не съм се съмнявала ни най-малко, че крайният резултат от теоретичните построения и анализационните наблюдения на атрактивния и оспорван професор ще са единствено полезни за литературната ни наука.
Първо за опитите на поклонници на професора, и на самия професор, той да мине за преследван, за нещо като дисидент в литературознанието ни1. Че няма в това и грам истина, достатъчно е да се направи справка със статията за Никола Георгиев в „Речник по нова българска литература" (изд. „Хемус" 1994 г.), автор на която е неговият съидейник „блестящият литературовед” Радосвет Коларов2. 1961 г. Н. Георгиев завършва българска филология в СУ. 1962 г. той вече е асистент! 1965-1967 г. е лектор по български език и литература в Пражкия университет. 1972 г. защитава кандидатска дисертация на тема „Лириката. Развой на понятието. Същност”. 1976 г. излиза книгата му „Българската народна песен”. 1977 г. става доцент, а през 1979 г. е лектор в Ленинградския университет. През 1985 г. - гост-професор в университета в Залцбург (Австрия). 1986 г. издава втора книга (по кандидатската си дисертация) - „Анализ на лирическата творба”. Малко преди „промяната” (1989-1990 г.) заминава да чете лекции във Великобритания. Периодът след 1990 г. е все така щастлив за него; издава още няколко книги. От самото начало на кариерата си до днес активно участва в академични форуми и в специализирания печат с нестандартните си и шокиращи статии, доклади, мнения. Чете непрекъснато лекции в СУ по теория на литературата пред студенти, специализанти, учители...
Има обаче един натрапчиво очевиден факт: при безспорния си литературно-критически талант и несъмнената му оригиналност проф. Н. Георгиев остана твърде дълго някак „разхвърлян” в концепцията си за литературознанието и литературната критика. Той не написа своя капитален литературоведски труд, поради което израстването му в академичната йерархия се попроточи във времето. Но причините за това са изключително от личен характер и в никакъв случай идеологически! Колцина са имали старта на Никола Георгиев от университетската скамейка направо асистент в Алма матер? И колцина - щастието от толкова ранно, често, продължително и разнообразно съприкосновение с чужди академични среди? В това отношение достатъчна ще е съпоставката с тримата уважавани професори от журито, връчило му тазгодишната награда за литературна критика (пак по цитирания по-горе Речник).
Неизбежната нарцистичност на литературоведския текст3 у Никола Георгиев е доведена най-често до своята абсурдна крайност! Това според мен е фаталният личен недостатък, опитващ да се скрие зад измислена в случая идеологическа цензура и попречил му да се осъществи като „виден” литературовед.
Няколко са конкретните проявления на тази патологична нарцистичност, много отчетливо проявяващи се и в споменатите две представителни литературоведски изяви - интервюто и статията в „Литературен вестник" от ноември 1994 г. и март 1996 г.
На първо място трябва да поставим претенциозното цитатничество, което настоява да мине за научна осведоменост, но поради отсъствието на дълбочина и сериозно проучване на проблема, автора, източника то води до едно наукоооразно лустро на текста, което в най-добрия случай може да бъде наречено еклектика от сравнително долнокачествен тип. Тук безмерната нарцистичност преминава в откровен цинизъм, като сама си признава това с една очарователна грация:
И. Е.: На мен ми се струва, че сякаш набедените за стуктуралисти български автори представляват някаква форма на стилпстическа критика. Поне така е при най-добрите им текстове. При Вас, например, един от най-често цитираните автори не е някой структуралист, а Лео Шпитцер. Моето впечатление е, че благодарение на проф. Янакиев все пак се е появила в България някаква стилистическа критика.
Н. Г.: Дано е така. Този интерес към стилистиката е единственото, което свързва усилията, текстовете на тези автори помежду им и не ги оставя да се разпаднат в пълна еклектика. Защото еклектика в тези писания колкото щете, методологическа еклектика, стилово разноезичие...4
Като злокачествено туморно образувание, по един невидим и неуловим начин, цитатничеството умъртвява проблясъците на ума и оригиналните открития на собствената мисъл. Много типична в това отношение е статията „Женитбата на литературата със света. Световната литература между уто¬пията и хетероутопията”. В текста от петнадесетина машинописни страници се споменават и цитират 30-40 имена от разни сфери на човешкото познание и култура, изключително разнородни като стойност и принос към цивилизацията: Аристотел и Платон, Ханс Роберт Яус, Гъоте, Пол Валери, Зоран Константинович и Клаус Клювер, Хорст Щайнмец, Шлегел, Анна Балакиан, Хердер и Волтер, Мартин Опиц, Баумгартен, Карл Филип Мориц, Кант, Магелан и Джеймс Кук, Александър Македонски, Маркс, Енгелс и Георги Димитров, Едуард Кар, Хаскел, Блок и Рене Етиамбъл, Оуен Олдридж, Стенли Фиш, Мартин Бубер, Мишел Фуко, Вилхелм Мюлман, Бахтин, Маршал Маклуън, Хайне. Като се прибавят към тях и Николай Хайтов, Исмаил Кадаре, Иво Андрич, Виктор Пасков, Владимир Набоков, намесената като цяло латиноамериканска литература, уж небрежните вмятания на латински, немски, френски и английски, получил се е един непостижим литературоведски тюрлюгювеч â la bulgare.
Тук ми се ще да отворя една скоба. Авангардисткото â la bulgare увлечение по модни (за България) имена и чужди текстове, плъзгането по повърхността им и задъханото цитатничество на времето погодиха на Никола Георгиев един шумен гаф - когато той тежко оповести че „нравствените устои” на „Диви разкази” са „съмнителни”, а книгата на Николай Хайтов достигна апогея на своята слава. Като не бе включена злополучната за литературния критик Никола Георгиев статия „Диви разкази” от гледище на науката, морала и на сладкодумната критика” в своеобразното „избрано” на професора (кн. „Анализационни наблюдения”, изд. „Глаукс”, 1993 г.), аз лично сметнах, че то е израз и на несъмнена творческа и житейска зрялост на самия Н. Георгиев. Статията „Женитбата на литературата със света...” в „Лит. вестник” от март 1996 г. показа, че заслугата за прецизния подбор в „Анализационни наблюдения” е единствено на съставителя и редактора Добрин Добрев. Налице е как „неизбежната нарцистичност” може да превърне един литературнокритически провал от случаен епизод в една, общо взето, прилична академична кариера в съдбовна предопределеност за литературния изследовател да бъде интересен, спорен, атрактивен, но никога не и „виден" литературовед. Изпаднал веднъж и завинаги в нейната тиранична власт, Никола Георгиев носи мъчително през годините и десетилетията остро болезнения спомен за фиаското на литературоведското си построение за съмнителните нравствени устои на „Диви разкази”. И днес, 22 години по-късно (какво упорство и злопаметство!), ни сервира своето ново „откритие" за тази Хайтова творба, но покрай нея - и за латиноамериканската литература като цяло, и за още половин дузина имена от няколко национални литератури. Тъй като този откъс е „гвоздеят на програмата” за Н. Георгиев във въпросната му статия, пък и представлява изкристализирало негово фундаментално литературоведско прозрение, ще си позволя да го цитирам почти изцяло:
„Имаше едно време един български комунистически лидер на име Георги Димитров. Като всеки комунистически лидер и той е смятал, че има правото и задължението да се изказва умно за изкуството. Димитров на драго сърце утешавал своите сънародници (но като разумен човек може би не и самия себе си) с думите: „В областта на изкуството няма големи и малки народи”. В действителност обаче литературното съзнание пътува по света, за да разделя литературите на големи и малки. В стената между тях има пропусквателни пунктове, но за „преминаването от другата страна" трябва да бъде платено повече или по-малко унизително мито.
Един от начините, по който произведение от малка литература може да прескочи нейните граници, е то да се снабди с етикета „екзотично". С такъв етикет проправиха пътя си през широкия свят произведенията на албанския писател Исмаил Кадаре и сборникът „Диви разкази” на българина Николай Хайтов. С такъв етикет - това трябва да признаем - започват своето околосветско пътешествие и романите на латиноамериканската литература.
Авторът от „малката” литература може да излезе на преден план и по друг начин: като представи в своите произведения междунационална гранична ситуация. Как прави човек това „на дребно", нагледно показва българинът Виктор Пасков в своя българо-чешки роман „Балада за Георг Хених” и в българо-немския роман „Германия - мръсна приказка”4, на това място остава само да кажем - бедният Хайне. Този роман излезе в Париж на френски. А как човек може да направи това с талант и размах, показват романите на Иво Андрич „Мостът на Дрина” и „Травнишка хроника”.
Третото място за преминаване за писатели като Владимир Набоков е да напишат името си на латиница, а не на кирилица. Така големият свят на литературата може да се превърне в напев на сирени, който изкушава писателя да се отвърне от мечтата на своята „малка" национална литература и да се хвърли във вълните на откритото море”5.
Новото построение на проф. Н. Георгиев извиква автоматично поне няколко въпроса: Защо като илюстрация за екзотичното е взет Хайтов, а не Радичков например - той по-малко екзотичен и по-малко известен ли е на света! Защо само примерът „на дребно” с Виктор Пасков срещу Иво Андрич за междунационалната гранична ситуация - ами Димитър Димов, Вера Мутафчиева, да речем? Изобщо, какъв е критерият, принципът за подбор на имената - само субективно-личен и конюнктурно идеологически ли? Руската литература „малка” ли е, не е ли поне „средна”! (На това пък можем да кажем - бедните Толстой и Достоевски!)...
Цитираният по-горе откъс илюстрира и друго типично проявление на патологичната нарцистичност - стремежа за оригиналност на всяка цена, винаги шокираща, скандализираща и непременно развенчаваща установени правила, стойности, авторитети, ценностна система. Като посочения трети път за преминаване на писател от „малка” литература в световната, този на Набоков. „Епохата на световната литература идва. Всеки трябва да помогне тя да настъпи по-рано” - бил казал още Гъоте6. „Днес, към края на XX век, ние... проблематизираме понятието „световна литература”- заявява Н. Ге¬оргиев7, след като вече ни е съобщил, че „Много от структуралистите пишеха на немайчин език и това им помагаше за техните цели”8. Ето защо той сътворява статията си на немски език и за публикуването и в „Литературен вестник" тя е преведена!!! На българските писатели препоръчва да пишат на латиница, не на кирилица, ако искат да влязат в световната литература, която той разбира „по-скоро като периодизиращо, отколкото като типологизиращо поняти”9. Очевиден е напредъкът на школата в еволюцията на това си разбиране - преди време препоръчваше да се пише на есперанто. (На това място пък можем да кажем - добре, че Ботев и Яворов успяха да напишат стиховете си преди ерата на самопораждащото се литературознание.)
С тази псевдооригиналност, както и с цитатничеството се сблъскваме почти във всеки ред, на всички равнища в интервюто и статията - от засуканата фраза до „концептуални” твърдения. Ето още няколко примера:
„Изхождайки от възможността, че днес това може да породи чувство за интелектуална свобода, можем дори да се откажем от понятието световна литература. Дали наистина ще го направим, това е вече друг въпрос. Казано в скоби: не рискувам да се присъединя към убеждението на Клаус Клювер, че световната литература е един „необратим феномен”10.
„Това не е оригинален опит, но ще се опитам да ги поставя по начин, различен от този, по който ги постави например Анна Баликиан в статията си „Клопки за определенията на световната литература”. Всички връзки, които ще скицирам, са само хипотетични, може би чиста спекулация”11.
Ще пропуснем да коментираме елементарните повторения (възможността-може-можем, опит-опитам, поставя-поставя), за които като стилистичен недостатък на учениците и кандидат-студентите снемат от оценката 25 или 50 стотни, и ще преминем направо към следващия пример:
„В момента работя върху „До Чикаго и назад", без да съм убеден, че се занимавам с художествена литература” 12.
„Българското литературно общество е много по-склонно да сваля шапка на праволинейни, убедени в себе си литератори като д-р Кръстев и Боян Пенев. Д-р Кръстев и Боян Пенев са си оставили добро име тъкмо с безкомпромисността на твърденията си и своята самоубеденост. В такава духовна обстановка е не само рисковано, но и дори донкихотско човек да се съмнява в това, което пише, в това, което твърди. Култът към силната литературоведска личност вече отмира, слава Богу...”13.
Лично аз никак не съм убедена, че проф. Н. Георгиев вярва в последното си твърдение - той само много иска нещата да бъдат така. И помага колкото и както може тяхното време да настъпи по-скоро. Засега панацеята е американското литературознание и неговият Стенли Фиш, който призовал литературоведите: „Професийо, самопрезри се!”14. Ето защо новото верую на нашия професор и войнството му днес е самопораждащо се литературознание: „А една от причините в България литературознанието да поражда само себе си е, да си го кажем откровено, липсата на съвременна българска литература, върху която това литературознание може да стъпи. Всъщност такива произведения може и да има, но не зная защо те не влизат в обсега на вниманието на литературоведите”15.
Тук вече коментарът е напълно излишен.
Но не е ли самопораждащото се литературознание висш и последен стадий на маркс-ленинската литературна наука?...
Като ще се аргументирам с тези две по-значителни литературоведски изяви на Никола Георгиев в печата за последните няколко години - интервюто и статията - ще се осмеля да оспоря тоталитарния журналистически стереотип при боравеното с определения от типа на „видния”, както и дисидентския акцент в мотивировката на избора на журито за наградата (надявам се да са предадени вярно думите на проф. д-р Иван Радев). Преди това обаче се чувствам задължена да направя две пояснения: готова съм да приема с разбиране и съгласие всеки, който окачестви дързостта ми да пиша по темата като самонадеяност или дори нахалство; винаги съм била убедена, че провокацията „Никола Георгиев" бе абсолютно необходима за българското литературознание и никога не съм се съмнявала ни най-малко, че крайният резултат от теоретичните построения и анализационните наблюдения на атрактивния и оспорван професор ще са единствено полезни за литературната ни наука.
Първо за опитите на поклонници на професора, и на самия професор, той да мине за преследван, за нещо като дисидент в литературознанието ни1. Че няма в това и грам истина, достатъчно е да се направи справка със статията за Никола Георгиев в „Речник по нова българска литература" (изд. „Хемус" 1994 г.), автор на която е неговият съидейник „блестящият литературовед” Радосвет Коларов2. 1961 г. Н. Георгиев завършва българска филология в СУ. 1962 г. той вече е асистент! 1965-1967 г. е лектор по български език и литература в Пражкия университет. 1972 г. защитава кандидатска дисертация на тема „Лириката. Развой на понятието. Същност”. 1976 г. излиза книгата му „Българската народна песен”. 1977 г. става доцент, а през 1979 г. е лектор в Ленинградския университет. През 1985 г. - гост-професор в университета в Залцбург (Австрия). 1986 г. издава втора книга (по кандидатската си дисертация) - „Анализ на лирическата творба”. Малко преди „промяната” (1989-1990 г.) заминава да чете лекции във Великобритания. Периодът след 1990 г. е все така щастлив за него; издава още няколко книги. От самото начало на кариерата си до днес активно участва в академични форуми и в специализирания печат с нестандартните си и шокиращи статии, доклади, мнения. Чете непрекъснато лекции в СУ по теория на литературата пред студенти, специализанти, учители...
Има обаче един натрапчиво очевиден факт: при безспорния си литературно-критически талант и несъмнената му оригиналност проф. Н. Георгиев остана твърде дълго някак „разхвърлян” в концепцията си за литературознанието и литературната критика. Той не написа своя капитален литературоведски труд, поради което израстването му в академичната йерархия се попроточи във времето. Но причините за това са изключително от личен характер и в никакъв случай идеологически! Колцина са имали старта на Никола Георгиев от университетската скамейка направо асистент в Алма матер? И колцина - щастието от толкова ранно, често, продължително и разнообразно съприкосновение с чужди академични среди? В това отношение достатъчна ще е съпоставката с тримата уважавани професори от журито, връчило му тазгодишната награда за литературна критика (пак по цитирания по-горе Речник).
Неизбежната нарцистичност на литературоведския текст3 у Никола Георгиев е доведена най-често до своята абсурдна крайност! Това според мен е фаталният личен недостатък, опитващ да се скрие зад измислена в случая идеологическа цензура и попречил му да се осъществи като „виден” литературовед.
Няколко са конкретните проявления на тази патологична нарцистичност, много отчетливо проявяващи се и в споменатите две представителни литературоведски изяви - интервюто и статията в „Литературен вестник" от ноември 1994 г. и март 1996 г.
На първо място трябва да поставим претенциозното цитатничество, което настоява да мине за научна осведоменост, но поради отсъствието на дълбочина и сериозно проучване на проблема, автора, източника то води до едно наукоооразно лустро на текста, което в най-добрия случай може да бъде наречено еклектика от сравнително долнокачествен тип. Тук безмерната нарцистичност преминава в откровен цинизъм, като сама си признава това с една очарователна грация:
И. Е.: На мен ми се струва, че сякаш набедените за стуктуралисти български автори представляват някаква форма на стилпстическа критика. Поне така е при най-добрите им текстове. При Вас, например, един от най-често цитираните автори не е някой структуралист, а Лео Шпитцер. Моето впечатление е, че благодарение на проф. Янакиев все пак се е появила в България някаква стилистическа критика.
Н. Г.: Дано е така. Този интерес към стилистиката е единственото, което свързва усилията, текстовете на тези автори помежду им и не ги оставя да се разпаднат в пълна еклектика. Защото еклектика в тези писания колкото щете, методологическа еклектика, стилово разноезичие...4
Като злокачествено туморно образувание, по един невидим и неуловим начин, цитатничеството умъртвява проблясъците на ума и оригиналните открития на собствената мисъл. Много типична в това отношение е статията „Женитбата на литературата със света. Световната литература между уто¬пията и хетероутопията”. В текста от петнадесетина машинописни страници се споменават и цитират 30-40 имена от разни сфери на човешкото познание и култура, изключително разнородни като стойност и принос към цивилизацията: Аристотел и Платон, Ханс Роберт Яус, Гъоте, Пол Валери, Зоран Константинович и Клаус Клювер, Хорст Щайнмец, Шлегел, Анна Балакиан, Хердер и Волтер, Мартин Опиц, Баумгартен, Карл Филип Мориц, Кант, Магелан и Джеймс Кук, Александър Македонски, Маркс, Енгелс и Георги Димитров, Едуард Кар, Хаскел, Блок и Рене Етиамбъл, Оуен Олдридж, Стенли Фиш, Мартин Бубер, Мишел Фуко, Вилхелм Мюлман, Бахтин, Маршал Маклуън, Хайне. Като се прибавят към тях и Николай Хайтов, Исмаил Кадаре, Иво Андрич, Виктор Пасков, Владимир Набоков, намесената като цяло латиноамериканска литература, уж небрежните вмятания на латински, немски, френски и английски, получил се е един непостижим литературоведски тюрлюгювеч â la bulgare.
Тук ми се ще да отворя една скоба. Авангардисткото â la bulgare увлечение по модни (за България) имена и чужди текстове, плъзгането по повърхността им и задъханото цитатничество на времето погодиха на Никола Георгиев един шумен гаф - когато той тежко оповести че „нравствените устои” на „Диви разкази” са „съмнителни”, а книгата на Николай Хайтов достигна апогея на своята слава. Като не бе включена злополучната за литературния критик Никола Георгиев статия „Диви разкази” от гледище на науката, морала и на сладкодумната критика” в своеобразното „избрано” на професора (кн. „Анализационни наблюдения”, изд. „Глаукс”, 1993 г.), аз лично сметнах, че то е израз и на несъмнена творческа и житейска зрялост на самия Н. Георгиев. Статията „Женитбата на литературата със света...” в „Лит. вестник” от март 1996 г. показа, че заслугата за прецизния подбор в „Анализационни наблюдения” е единствено на съставителя и редактора Добрин Добрев. Налице е как „неизбежната нарцистичност” може да превърне един литературнокритически провал от случаен епизод в една, общо взето, прилична академична кариера в съдбовна предопределеност за литературния изследовател да бъде интересен, спорен, атрактивен, но никога не и „виден" литературовед. Изпаднал веднъж и завинаги в нейната тиранична власт, Никола Георгиев носи мъчително през годините и десетилетията остро болезнения спомен за фиаското на литературоведското си построение за съмнителните нравствени устои на „Диви разкази”. И днес, 22 години по-късно (какво упорство и злопаметство!), ни сервира своето ново „откритие" за тази Хайтова творба, но покрай нея - и за латиноамериканската литература като цяло, и за още половин дузина имена от няколко национални литератури. Тъй като този откъс е „гвоздеят на програмата” за Н. Георгиев във въпросната му статия, пък и представлява изкристализирало негово фундаментално литературоведско прозрение, ще си позволя да го цитирам почти изцяло:
„Имаше едно време един български комунистически лидер на име Георги Димитров. Като всеки комунистически лидер и той е смятал, че има правото и задължението да се изказва умно за изкуството. Димитров на драго сърце утешавал своите сънародници (но като разумен човек може би не и самия себе си) с думите: „В областта на изкуството няма големи и малки народи”. В действителност обаче литературното съзнание пътува по света, за да разделя литературите на големи и малки. В стената между тях има пропусквателни пунктове, но за „преминаването от другата страна" трябва да бъде платено повече или по-малко унизително мито.
Един от начините, по който произведение от малка литература може да прескочи нейните граници, е то да се снабди с етикета „екзотично". С такъв етикет проправиха пътя си през широкия свят произведенията на албанския писател Исмаил Кадаре и сборникът „Диви разкази” на българина Николай Хайтов. С такъв етикет - това трябва да признаем - започват своето околосветско пътешествие и романите на латиноамериканската литература.
Авторът от „малката” литература може да излезе на преден план и по друг начин: като представи в своите произведения междунационална гранична ситуация. Как прави човек това „на дребно", нагледно показва българинът Виктор Пасков в своя българо-чешки роман „Балада за Георг Хених” и в българо-немския роман „Германия - мръсна приказка”4, на това място остава само да кажем - бедният Хайне. Този роман излезе в Париж на френски. А как човек може да направи това с талант и размах, показват романите на Иво Андрич „Мостът на Дрина” и „Травнишка хроника”.
Третото място за преминаване за писатели като Владимир Набоков е да напишат името си на латиница, а не на кирилица. Така големият свят на литературата може да се превърне в напев на сирени, който изкушава писателя да се отвърне от мечтата на своята „малка" национална литература и да се хвърли във вълните на откритото море”5.
Новото построение на проф. Н. Георгиев извиква автоматично поне няколко въпроса: Защо като илюстрация за екзотичното е взет Хайтов, а не Радичков например - той по-малко екзотичен и по-малко известен ли е на света! Защо само примерът „на дребно” с Виктор Пасков срещу Иво Андрич за междунационалната гранична ситуация - ами Димитър Димов, Вера Мутафчиева, да речем? Изобщо, какъв е критерият, принципът за подбор на имената - само субективно-личен и конюнктурно идеологически ли? Руската литература „малка” ли е, не е ли поне „средна”! (На това пък можем да кажем - бедните Толстой и Достоевски!)...
Цитираният по-горе откъс илюстрира и друго типично проявление на патологичната нарцистичност - стремежа за оригиналност на всяка цена, винаги шокираща, скандализираща и непременно развенчаваща установени правила, стойности, авторитети, ценностна система. Като посочения трети път за преминаване на писател от „малка” литература в световната, този на Набоков. „Епохата на световната литература идва. Всеки трябва да помогне тя да настъпи по-рано” - бил казал още Гъоте6. „Днес, към края на XX век, ние... проблематизираме понятието „световна литература”- заявява Н. Ге¬оргиев7, след като вече ни е съобщил, че „Много от структуралистите пишеха на немайчин език и това им помагаше за техните цели”8. Ето защо той сътворява статията си на немски език и за публикуването и в „Литературен вестник" тя е преведена!!! На българските писатели препоръчва да пишат на латиница, не на кирилица, ако искат да влязат в световната литература, която той разбира „по-скоро като периодизиращо, отколкото като типологизиращо поняти”9. Очевиден е напредъкът на школата в еволюцията на това си разбиране - преди време препоръчваше да се пише на есперанто. (На това място пък можем да кажем - добре, че Ботев и Яворов успяха да напишат стиховете си преди ерата на самопораждащото се литературознание.)
С тази псевдооригиналност, както и с цитатничеството се сблъскваме почти във всеки ред, на всички равнища в интервюто и статията - от засуканата фраза до „концептуални” твърдения. Ето още няколко примера:
„Изхождайки от възможността, че днес това може да породи чувство за интелектуална свобода, можем дори да се откажем от понятието световна литература. Дали наистина ще го направим, това е вече друг въпрос. Казано в скоби: не рискувам да се присъединя към убеждението на Клаус Клювер, че световната литература е един „необратим феномен”10.
„Това не е оригинален опит, но ще се опитам да ги поставя по начин, различен от този, по който ги постави например Анна Баликиан в статията си „Клопки за определенията на световната литература”. Всички връзки, които ще скицирам, са само хипотетични, може би чиста спекулация”11.
Ще пропуснем да коментираме елементарните повторения (възможността-може-можем, опит-опитам, поставя-поставя), за които като стилистичен недостатък на учениците и кандидат-студентите снемат от оценката 25 или 50 стотни, и ще преминем направо към следващия пример:
„В момента работя върху „До Чикаго и назад", без да съм убеден, че се занимавам с художествена литература” 12.
„Българското литературно общество е много по-склонно да сваля шапка на праволинейни, убедени в себе си литератори като д-р Кръстев и Боян Пенев. Д-р Кръстев и Боян Пенев са си оставили добро име тъкмо с безкомпромисността на твърденията си и своята самоубеденост. В такава духовна обстановка е не само рисковано, но и дори донкихотско човек да се съмнява в това, което пише, в това, което твърди. Култът към силната литературоведска личност вече отмира, слава Богу...”13.
Лично аз никак не съм убедена, че проф. Н. Георгиев вярва в последното си твърдение - той само много иска нещата да бъдат така. И помага колкото и както може тяхното време да настъпи по-скоро. Засега панацеята е американското литературознание и неговият Стенли Фиш, който призовал литературоведите: „Професийо, самопрезри се!”14. Ето защо новото верую на нашия професор и войнството му днес е самопораждащо се литературознание: „А една от причините в България литературознанието да поражда само себе си е, да си го кажем откровено, липсата на съвременна българска литература, върху която това литературознание може да стъпи. Всъщност такива произведения може и да има, но не зная защо те не влизат в обсега на вниманието на литературоведите”15.
Тук вече коментарът е напълно излишен.
Но не е ли самопораждащото се литературознание висш и последен стадий на маркс-ленинската литературна наука?...
НИКОЛАЙ ХАЙТОВ: „ВСЕКИ РАЗКАЗ СИ ИМА СВОЯ „БИОГРАФИЯ"
- В разговор за тайните на писателското майсторство казвате: „Всеки разказ си има своя биография. Разказът „Към върха" има своите живи прототипове в Девин...”. И обяснявате как се ражда идеята за „Айшовица” и „Към върха”, „Дърво за огън” и „Дърво без корен”", споменавате и за „Дервишово семе”".
На 11 юни 1960 г. в Дневника си сте записали: „Някои бележки върху това, как са възникнали идеите за разкази - написани и ненаписани. Това е полезно за по-пълно определение на т. нар. „вдъхновение”. Следват бележки за „Калинкините чанове”, „Барабанчикът”, „Магесникът от Брезе” и за още някои, но не и от „дивите” разкази (с изключение на „Калинкините чанове”).
Добре ще бъде, ако има такъв разказ и за останалите заглавия от „Диви разкази". Или моят първи въпрос е: Каква е „биографията” на всеки един от „дивите” разкази? Как възниква идеята за разказа? Кои и какви са прототиповете на героя и на случката?
- През 60-те години ходех от време на време през летните месеци на палатка в Родопите по за десетина-петнайсет дена. Мисля, че беше през 1961 година, когато прекарах около две седмици в местността Чурал - един затънтен пущинак. През тази местност всеки ден преминаваше един овчар със стадото си, казваше се Шабан Манчика от град Девин, около шейсетгодишен, черноглав, с войнишко таке на главата (плячка от Втората световна война). Казах му веднъж да не прекарва овцете през лагера, защото по това време спим, и по този повод завързахме разговор. Дума върху дума, дойде ред да ми разкаже за участието си в кражбата на една мома за негов познайник от Девин, а после и за кражбите, които бе извършил той след това за себе си (последната - като вдовец на петдесет години).
Още на другия ден възстанових по памет разказа на Шабан, като прибавих и някои измислени от мене моменти, които го драматизираха. Този текст влезе в моя дневник и отлежа там около пет години, преди да напиша окончателно разказа „МЪЖКИ ВРЕМЕНА” през 1966 година.
Какво добавих към прототипната случка? Обогатих я с някои подробности, които усилват драматизма при преминаването на реката например, при отвличането на момата от нивата, сцената с търкалянето по тревата, когато остават сами, нейното самопризнание, че го иска, и особено влюбването на Шабан в похитената мома. От този момент възниква и вътрешният сблъсък в душата му: да я вземе или да я води за другаря си, който му е платил. Целият финал оттук нататък е измислен. В прототипната случка момичето го бяха просто завлекли и набързо оженили в Девин.
При подобни обстоятелства се зароди идеята за разказа „МЕРАК", само че тук тласъкът дойде не от случка, а от гледаната на място оригинална сцена на овнешка любов при изкуствено осеменяване в една родопска кошара край с. Чуреково, Девинско. (Бях изпратен в командировка от в. „Кооперативно село” около 1957 г. да напиша очерк за родопски овчари и така попаднах при овчарите-осеменители). Слиса ме нежността в отношението на мъжкото към женската. Това беше силно преживяване, което ме накара дълбоко да се замисля върху поведението на мъжете, когато се любят, за грубите им обноски, липсата на нежност, проявите на бруталност и често пъти - на насилие дори в брачната любов. За липсата на култура и човещина. Всичко оттук нататък бе измислено без особено усилие. И самият аз се усещах като уловен в престъпление. Оттам дойде и вътрешният драматизъм в разказа.
Имената на главните герои в „Мерак” са измислени - Юмерът (Мерко) и чичо Каню. В тях вложих много от собствените ми впечатления. Превъплъщавах се ту в единия, ту в другия.
„КОГАТО СВЕТЪТ СИ СЪБУВАШЕ ПОТУРИТЕ” възникна като идея в Асеновград около 1961 година. Разпитвах един възрастен обущар - бай Коста Патера, за станимашките (асеновградските) занаятчии, което ми трябваше за историята на града. И току се отплесна бай Коста да ми разказва как новите гумени цървули на времето му „изяли главата”, т.е. поминъка, и преминал към други занятия. Моя измислица са по-интимните моменти в тази история - оженването на Коста за видна мома, недоволната нейна майка, която гледа на брака й с Коста като на нещастие, и дивото желание на Коста да докаже на тъщата, че е достоен за дъщеря й. Всичко това подкара разказа към един вътрешен драматизъм и повлече нови измислици: давенето в реката и други. Всичко за бирата и кебапчетата бе също моя „добавка”, пожарът в чаршията - също, и т.н. Оставих си тука и името на главния герой - Коста, толкова беше симпатичен тоя мой прототип.
„ СТРАХ” е изцяло измислен. Прототипното в него е образът на старшия горски Порязов от родното ми село. Имам и едно мое сходно изживяване като лесничей през 1949 година в родопското село Стоманово. Замръкнах там на път за Лесичевското горско стопанство през зимата, снегът стана много дебел и трябваше да пренощувам в селото заедно с коня в една изоставена къща, където се посрещаха селските гости. Когато си легнах в голата стая, вече заключен, нещо похлопа, после се повтори, потрети - да не разказвам подробно. Проверих прозореца, вратата - нищо обезпокоително нямаше, но когато отново легнах, тропотът над главата ми се повтори. Извадих револвера, готов да стрелям, но малко по-късно разбрах, че хлопането идваше от дупката за кюнеца на печката, която не бе сложена. Бе залепена с вестник, при духването на виелицата отвън се беше поотлeпила и похлопваше. Освен това, покойният бивш училищен инспектор от Асеновград Стойчев беше ми разказал за едно свое пренощуване в някакво родопско село, близо до джамията, и за появяването през нощта на един борсук. Претопих ги тези неща в собственото изживяване, като и тук домислих необходимите за усилването на атмосферата подробности - случката с погребението и т.н.
Името на героя - Порязов, е на действителен старши горски от родното ми село - строг, изпълнителен мъж и сладкодумен разказвач. Неговото име много ми помогна в писането на разказа, защото непрестанно си го представях как изглежда: с блеснали очи и едри зъби, как ръкомаха и се кълне, че ти е казал самата истина.Напълно разбирам онези драматурзи, които решават да пишат роля за определен актьор. В случая стана и с Порязов нещо подобно. Написах разказа повече заради него, отколкото заради мене, като претопих себе си в него (като изживяване).
- Мопасан има един разказ със същото заглавие - „Страх”. Дали бяхте в негласно съревнование с него, когато пишехте Вашия разказ „Страх”? Имам предвид, че в един по-ранен период - 1957-1958 г., когато пишете първите си разкази, неговото майсторство и Ви обезкуражава, и Ви предизвиква.
- Не си спомням този разказ на Мопасан, абсолютно ми е изличен от паметта, ако съм го чел. Не може и дума да става за съревнование с Мопасан, когато съм писал моя „Страх”. (За да има съревнование, необходимо е съзнание с кого и за какво се съревноваваш.)
- Да продължим с раждането на замисъла за останалите „диви” разкази.
- „ЗАСУКАН СВЯТ” възникна при едно друго летуване в Родопите, около 1962 година, но не в Чурал, а в друга местност - Айванлии, където вечер при огъня идваше един беглец от ТКЗС - бай Милю. Беше сдържан, мълчалив човек, но пийнеше ли една ракийка, отваряше се на приказки и започваше да разказва за разправиите си в ТКЗС-то, за домашните бъркотии на синовете му (единият си беше подпалил къщата) и т.н. Чух от него за патилата му с един „търговец", всъщност диверсант, нанизах след това няколко сходни други случки, за да изведа идеята, че светът е непознаваем и не се знае кое е за лошо и кое - за добро. За целта измислих и подходящо начало на разказа - опитите на майката на Миля да го умъртви, докато е била още бременна, и последицата от това за неговото погрозняване, което по-късно се оказа, че е най-големият му в живота шанс.
Зная от опит, че не количеството измислици или добавки към прототипния разказ решават успеха му: единствено важно е качеството на измислиците, в каква степен те го обогатяват и осмислят прототипната случка по нов, понякога неузнаваем начин. Макар да са малко по количество, те могат да придадат друг смисъл, философия и звучене на нещата, да постигнат необходимите художествени обобщения. В „Засукан свят” имам много домислени епизоди, защото верижният строеж на разказа го изискваше.
Много по-малко житейска истина има в разказа „ГОРСКИ ДУХ”. Някой нещо беше ми загатнал (записал съм го в дневника) един горски, помак, който си обичал толкова много кокардата и фуражката, че дълго не я давал, след като го уволнили. Аз измислих всичко останало, като вмъкнах в повествованието фрагментарни впечатления от други горски произшествия. В този разказ описах собствения си порив. Героят съм аз. От Метко взех само фуражката с кокардата. Баладичното нарочно потърсих: зная от опит, че загадъчното в една случка винаги я „разширява”, като предизвиква въображението.
„БУКОВА ГЛАВА” е написан по действителна случка, пак обогатена. Онова, което описвам в него, се случи в село Добралък, около 1963 година. Героите имат свои прототипове, изцяло измислен е само финалът.
Подобно е положението с разказа „ГОЛА СЪВЕСТ”, изграден върху случка, която ми разказа Александър Панайотов от същото село Добралък, който е и прототип на героя от този разказ, оставен с оригиналното си име. И тук, както обикновено, удължих историята с нови епизоди. Накарах героя Панайотов да продължава да се съпротивлява (искаше ми се да е така). Измислен е епизодът с опита да го убият и прогонят и, разбира се, с финала - погребението на Сговора.
Докъм средата на разказа се придържам към прототипа, след това изцяло го измествам.
В „ИБРЯМ АЛИ” истинското е, че един бивш разбойник-помак, който върлувал преди Балканската война в Средните Родопи, се бил оттеглил в Турция по време на войната, като предварително заровил на българска земя едно бакърче с лири. След войната се връща преоблечен да си прибере имането, отбил се в Чепеларе да нощува, вечерял в гостилницата, а там го познали и на другия ден го причакали и го убили от засада. Но това е само повод за написването на разказа, който е всъщност изцяло измислен.
Малко е и основният материал, вграден в разказа „ИЗПИТ”. В село Манастир един възрастен кацар беше ми разказал какво патил с една поръчка за необикновена каца - „колкото широка, толкова и дълбока", как я закарал в едно съседно помашко село и му я платили. Имало едно-единствено усложнение, че купувачите останали недоволни от дървените обръчи. Всичко останало около тая каца е рожба на въображението.
- Всъщност Вие вече сте разказвали за ролята на прототипа при разказа „Изпит" - в едно интервю за алманах „Зорница".
- През 1961 г. написах история на село Манастир. (Аз съм написал историята на Асеновград, на Девин, на Смолян, на моето родно село Яврово). В село Манастир отидох при един кацар. Попитах го как прави каците, а той ми отговори: „Лесно правя каците, лек ми е занаятът, ама идват халосани хора, не знаят какво искат. Онзи ден идва един и настоява да му направя каца - да събира 300 оки извара и да може да я изгребва с ръцете. Не си прави сметка, че като я закара в село - ще му се смеят на кацата, та махни на кацата, ами и на мене”.
Това ми се оплака кацарят. След това се разделихме, тръгнах си аз по пътя, върнах се в София, но неговите думи останаха в ума ми. Взех да си довъобразявам какво ли ще стане, когато оня, с широката каца, я закара в село, и така, малко по малко, измислих разказа „Изпит”.
Думите на кацаря в случая изиграха ролята на тласък. Те ме накараха да си представя работата с тази необикновена каца по-нататък. Ето повода за написването на този разказ.
- И от тогавашния, и от днешния Ви разказ очевидно е, че изходният материал е бил малко.
- Така е горе-долу и с „ ЧЕРНОТО ПИЛЕ”. Бай Коста Патера от Асеновград, за когото стана дума, ми разказа, че на чаршията, когато той бил там обущар, в един от дюкяните имало кафез със скорец, който при свирукането запирал воловете на преминаващите по улицата селяни и ставало голям джумбуш. Това беше достатъчно като емоционален тласък за написването (по-късно) на разказа.
За „КОЗИЯТ РОГ” съм писал (не си спомням къде), че се „подкваси” от едно само изречение, прочетено в списание „Поборник-опълченец”, издавано в Русе в началото на века. Пишеше за някой си Ангел войвода, че се крил в колибата на „Хайдут Мария и Караиван”. Нищо повече, но оттам започна едно непрестанно връщане към тази Мария и Караиван и непрестанни въпроси: защо тя е наречена хайдутка, а той не е, мъж и жена ли са били, брат и сестра, или забегнала влюбена двойка, и особено това - защо тя е хайдутката, а не той? И лека-полека почна процесът на измислянето: първо с това, че озлочестеният Караиван е бил сакат, не е могъл сам да отмъсти, та решава да направи от малката си дъщеря мъж-отмъстител.
С измислянето на епизодите не се затрудних: нашата история е пълна със случки на насилие и отмъстителство. Има отработена, както се казва, „технология”. Намерих и основния вътрешен сблъсък у Караиван в противопоставянето на желанието за мъст и бащината обич към момичето, завършил в полза на отмъщението. И т.н.
Аз съм действащото лице в разказа отначало докрай, превъплътен ту в ролята на Караиван, ту в тази на Мария.
Разказът „СВАТБА” също има в основата си една случка с мома, която пристанала на момък от друго родопско село, въпреки желанието на родителите. Станало нужда да я търсят в другите махали, като викали по върховете: „Абре хе-е-е-е-й, крушовци, има ли там нашо момиче, бре?” Много ми хареса викането. След това нещата се навързаха с въвеждането на нов герой - чичото на годеника, Селим, появяването на любовния триъгълник, сблъсъкът с хората на Ахмед ага, бягството на момичето пред лицето на „врага” и т.н.
В прототипната случка родителите бяха открили момичето, бяха си го взели, натупали и - толкоз...
При този разказ, както и при другите (вижда се това от дневника ми), често съм се връщал към всяка от възникналите по един или друг случай идеи и съм ги обогатявал и домислял с една или друга чертица, с една или друга връзка или развръзка. Това отлежаване продължи около пет години.
Разказът „ПЪТЕКИ” е построен също върху истинска слука, оставих и героя с истинското му име - Влашо. Този човек наистина правеше безплатни пътеки около Асеновград. Срещнах го, обядвахме заедно, говорихме. Казаното от Влашо бе малко и пестеливо. Той не бе имал среща с директора на пътищата и за него изобщо не стана дума, нито го бяха срещали туристи, да му искат легитимацията и пр. Но от малкото, което чух от този човек, аз направих „отливката” на няколкото други, измислени от мене епизоди, свързани с героя от „Пътеки”.
Идеята за разказа „ПОД СВИРКАТА НА ЛОКОМОТИВА” дойде след едно посещение при престарял антифашист от асеновградските села, който живееше последните си години. Сърдечно болен, с високо кръвно налягане, побелял, грохнал и с една болка в душата: бяха го нарекли негови другари при среща с ученици „капитулант". Вече не излизаше нито на двора, нито по улицата, за да не го сочат с пръст. А целият му живот беше преминал в мъки и тегла за „идеята”. Представих си какво му е на този човек - слаб да се бори, омаломощен от една чудовищна несправедливост; какви отношения бяха настъпили в семейството му. И така написах разказа.
В повечето от случаите, за които говоря, прототипната случка даже не би могла да се нарече „основа" на последвалия разказ, а стимул за неговото написване. Животът предлага много епизоди, малко са идеите, които могат да бъдат вложени в тях. Епизодите са хиляди, а основните идеи, около които се върти изкуството - може би само няколко стотин.
- Остана разказът „КАТЕРИН”. Нима наистина е имало куче с такова име, Катерин?
- Имаше.
На 19 юли 1968 година дойде у дома, в родното ми село Яврово, козарят на съседното село Лясково - Ангел Шингалов, да ме пита искам ли кози тор за моята градина. Поканих го до огъня вън на двора, почерпих го и стана дума откъде има толкова много тор (предлагаше три камиона), а той ми разказа, че от дълги години е козар и в момента продължава да пасе селските кози. Позачекнах го на тая тема и почна разговор за вълците и козите. Беше ми интересно да го слушам как си служи ту със стари, диалектни, селски думи, ту с нови, как ги свързва и смесва. Думата „протежение” (за разстояние) той изговаряше като „протеже”. Вместо „малък бях”, казваше „маловръстно бях” и т.н., но сладко приказваше, с въображение. Спомена ми за едно от неговите кучета, Катерин, как се „вдивило” на стари години, та се наложило да го застрелят. Не бях чувал име на куче Катерин. Хареса ми още като го чух за първи път, защото е необичайно за име на куче и освен това много е звучно, с леко ироничен, хумористичен пълнеж. Не само го запомних, но веднага ми подейства на въображението и още същата вечер, след като се наприказвахме с Ангел, започнах да замислям разказа. Свързах „подивяването” на кучето, което разкъсало една овца, с недохранването му от стисливия стопанин и оттам - с проблема за храненето и прехранването (и в живота, и в разказа) - един от вечните проблеми, фатално свързан с поведението и на човека.
Ангел не казваше, че „наблюдавал" кучето, а го „съблюдавал” - това даваше допълнителна прелест на разказа. Когато някой ми разказва, винаги ми е скучно, ако изложението е грамотно и гладко. Стилистичните и граматичните грапавини галят ухото ми и много по-силно въздействат на въображението ми, не мога да обясня защо.
(Спомням си точно датата на разговора ми с Ангел Шингалов, защото записах част от него в дневника.)
- Нека припомним какво казвате за останалите четири разказа:
„В моята практика, колкото и скромна да е и по време, и по дело (както стана вече дума), случвало ми се е да написвам разкази в една или друга степен измислени, а също така и разкази със свои живи прототипове, изградени върху някаква действителна случка. Такъв беше случаят с разказа „ДЕРВИШОВО СЕМЕ”.
Тая случка аз отколе знаех, но дълго време не направих от нея разказ. Защо? Защото за да се превърне в разказ една случка, не е достатъчно в нея да има мъка и любов, нужно е да има още вътрешен конфликт. Не е достатъчно да се изправи Рамадан срещу Руфат и да се препират кой да вземе любимата жена, макар че и по този начин може да се напише разказ. Необходимо беше да има не само външен, но и вътрешен конфликт, да се изправи Рамадан срещу себе си, да влезе в борба със себе си чрез своето чувство на любов и желание за отмъщение - две чувства, еднакво силни и съдбоносни. Тази малка на пръв поглед промяна, която превръща един епизод в разказ, е всъщност най-деликатната и важната. Това е - нека си послужа и с друго сравнение - онова магическо дихание, което творецът дава от себе си на шепата кал, за да й вдъхне душа и да я направи жива.
Дайте ми „душа” - ще ви намеря кал по земята, колкото си искате - всякаква кал в каквото си количество желаете, за да направя от нея хиляди разкази!
Случаят например с „ДЪРВО ЗА ОГЪН”. На сватба, докато чакахме да поднесат ракията, аз се забавлявах с един албум, в който видях снимка на мъж, фотографиран с бутафорна мечка. Тази находка ме заинтригува и, както се казва, „измислих” разказа „Дърво за огън”, току-речи, от игла до конец.
Още по-оскъдна е биографията на разказа „ДЪРВО БЕЗ КОРЕН”. Преди известно време, когато живеех на бул. „Патриарх Евтимий”, всяка сутрин на тръгване за работа, по едно и също време, около 8 часа, виждах зад прозореца на четвъртия етаж на една кооперация все едно и също мустакато лице с гугла. Втренчено в улицата, неподвижно, тъжно и унило. След това лицето изчезна, но тая странно замислена физиономия с гугла ме развълнува, защото бях виждал много такива селяни „корабокрушенци” в града и добре усещах тяхната житейска драма.” („Надникване в съкровеното”, стр. 27-28.)
„МИТОВАТА ЖАЛБА” има своя реална основа... Тука ми направи силно впечатление необикновеното нещо: майка заради една гола красота да натири тъй жестоко сина си... Подобен беше случаят и с „КАЛИНКИНИТЕ ЧАНОВЕ”... За едни чанове такъв мерак... Заради чанове... Това ме порази. Живеели са значи простите овчари не само заради овчите руна, заради вълната и млякото, заради хляба и файдицата, но и заради хубостта на звънчатата музика”. (Дневник, стр. 199-202 от 11 юни 1960 г.)
Няма ли да добавите нещо към казаното? Ако се конкретизират прототипът-случка и прототипът-герой за „Дервишово семе” и „Калинкините чанове”, биографията им ще бъде по-пълна.
- Съвсем ясно си спомням, че за чанове стана дума веднъж в село Михалково, Смолянско, в селската кръчма, по време на една от първите ми журналистически командировки. Аз попитах продават ли се чанове, защото разбрах, че един от мъжете, с които бяхме на масата (мисля, че се казваше Бочуков), имал на тавана си две дизии чанове. Човекът, без да се колебае, отказа да ги продаде, защото са от прадядо му и не били обикновени чанове, а той ходил да ги купува чак от Неврокоп и носил със себе си няколко сребърни монетки от гиздилото на жена си, за да станат по-гласовити. Много ме слиса тоя отговор, като знам колко родопчанинът е пестелив и даже стислив. Да развали гиздилото на жена си, за да купи например муле, овца или ниви - напълно е способен да го направи, но да си даде сребърните монетки, за да има по-хубави чанове - това ми се видя много необикновено. На такъв жест е способен само художник. После се размислих дали само желанието за красива музика го е подтикнало да си даде сребърните пари за чановете и лично да отиде до Неврокоп в ония времена, когато за това се е искало поне десетина дена път - за отиване и връщане - и отделно рисковете да го оберат върлуващите по онова време разбойници.
Може би е имало и друго желание: да свърже чановете с жена си (или годеницата си), изобщо с любимата, да влее в тях, да материализира в тях нейното вечно присъствие. И тогава сюжетът за разказа се открои като че ли изведнъж - под въздействието на тази емоционална тръпка.
Някъде съм разказвал и писал - не мога сега да си спомня къде и да видя точно какво - но с риск да повторя, ето как се натъкнах на сюжета за „ДЕРВИШОВО СЕМЕ”. При една командировка в Родопите през месец август 1956 година преминах на път за Персенк през българомохамеданското село Лясково, Девинско. Трябваше да се снабдя от там с кон, за да продължа. Коня взех от горското стопанство, а за водач на коня (който и да го върне) изпратиха с мене един аго Рамадан Дервишев. Ходихме, каквото ходихме, когато да се разделим, аз го почерпих от едно шише мента и докато се питахме за едно, за друго, той захвана да говори за себе си, каква мъка на сърцето имал и пр. Рано останал сирак, оженил го дядо му за едно момиче още петнайсетгодишен, но съсед му - по-възрастен и опитен ерген - харесал и той момичето и уредил работата с братята й да му я докарат за два пръча. Така и станало, но Рамадан вече се бил влюбил в него и, ето, 40 години оттогава още го боли, още я мисли и всяка заран ходи да гледа уж дири от лисици, само и само да я зърне. Това беше историята. Направи ми силно впечатление трайността на любовта у този Рамаданчо, който, брадясал вече мъж, се задъхваше от вълнение, когато говореше за своята недолюбена млада съпруга. Оттук нататък започна чертица по чертица домислянето на разказа, докато намерих най-важното: възникналата необходимост да прислужва на похитителя на своята любима - Руфат, който от пиене и прекаляване пада на легло, фигурите трябваше да бъдат разместени така, че да се породи у Рамадан остър вътрешен сблъсък. Всъщност девет десети от разказа е в това драматизиране на първичния материал.
- В деветото издание на „Диви разкази” е включен още един нов разказ – „ГРЯХ”. Кажете нещо и за неговата творческа история - кой е прототипът-герой и каква е прототипната случка?
- Възлагат на един четник да убие друг, докато спи (имало е такъв случай през 1903 година). Това е всичко.
- Разкажете нещо повече за „системата на наслагването”. У Съботин от разказа „Към върха” има черти от аго Азис от Лъки, Таираа, за когото в дневника пише „един помак от Родопа”, но и от Джондов Гиру от Яврово и неизвестния присадач по Витоша (съобщението във в. „Вечерни новини”) - така ли е? И ако тук е дума за централен, основен компонент на литературната творба (героя-разказвач), то този механизъм действа и при „второстепенни” и „третостепенни” елементи на творбата: например при епизода с ливадката в „Дърво без корен” - Вашият чичо Гатю, без да е главен прототип (макар че може би е повлиял на избора на името на героя) е бил един от „стимулите”. По-точно - неговата борба с коренищата, за която многократно пишете в дневника - така ли е? Освен идеята (главната) това също е нещо от Вас - „автобиографично”, макар и във втория слой на творбата. Така ли е?
Бих искала да поясните как от няколко прототипа сте взели по нещичко, за да се получи литературен герой, също - участието на „автобиографичният” елемент в тази сплав, както и да коментирате думите „мъчно е да разграничиш кое е чуждо и кое твое” („Надникване в съкровеното”).
- Повечето от „дивите" разкази са написани от възхищение към нещо красиво у човека, но защо пет години са чакали някои от тях, докато бъдат написани? Възхищението от прототипната случка не е дошло веднага и не е раздвижило творческите механизми. Дошло е впоследствие, след отлежаването на „материала" и постепенното оформяне на сюжета и идеята. Ще употребя една жаргонна дума - „навиване". Те са плод на постепенно натрупване. Процесът може да се нарече още по-сполучливо „зреене”.
Вдъхновението усещам като повишено настроение. Това е нещо като магнетично поле, което привлича най-точните и най-равностойни на чувството думи при изграждането на образа на героите. Не е необходимо да отбелязвам, че трябва да започна работа, за да дойде вдъхновението. То е в основата си физиологически процес. Има значение дали съм в добро физическо състояние. Трудно изпадам във вдъхновение, ако съм изтощен, преуморен, недоспал, омаломощен от безсънна вечер и т.н.
Докато пиша, представям си всеки израз, движение, мимика на героя и с пълна сила изживявам всяка дума или жест, сблъсък или критично положение. При по-силни моменти усещам гърлото да ме присвива, тогава разбирам, че работата върви.
И още една особеност на вдъхновението: докато тласък за написването на разказ (както вече казах) е почти винаги чувството на възхищение от човека или от някаква негова добродетел или постъпка, при публицистиката почти винаги първоначалният тласък е тревога или ярост. Така написах и трите си публицистични книги: „Бодливата роза”, „Вълшебното огледало” и „Гробът на Левски”.
Предварителният творчески процес - зреенето и наслагването - също изисква вдъхновение, за да ти дойде хубава идея. За поведението на Мижу Селим от „Сватба”, например, аз нямам никакъв прототип, нито съм чел или чул за такъв образ: мъж на неговата възраст да застане под дулото на чифтето зарад една млада, при това доведена от племенника му жена. Това беше личен порив. Повярвах си, че така бих постъпил.
В същия разказ изоставеният от любимата момък (Асан Мешов) се оттегля в един пущинак: всичките му преживявания там бяха вторично възбудени у мене от собствени преживявания, когато се поставях в кожата на този герой.
Същото се отнася в една или друга степен и за останалите „диви” разкази.
- Значи в този смисъл трябва да се разбира казаното от Вас преди малко за Метю от „Горски дух": „В този разказ аз описах собствения си порив. Героят съм аз.”; за разказа „Козият рог”: „Аз съм действащото лице в разказа - отначало докрай, превъплътен ту в ролята на Караиван, ту в тази на Мария”; и записаното в дневника в различно време: „Кой е прототипът на дядо Фрони - аз. А кой на Драго - аз. А кой на Дочо - пак аз.” и „Питам се: Колко от този капитан Петко е той и колко съм аз!”?
- Да, затова съм писал, че прототипът на дядо Фрони това съм аз, на Драго, на Петко войвода... Разбира се, не съм аз прототипът, аз съм неговото творческо допълнение и продължение, защото в изграждането на крайния образ съм вложил всъщност много повече от себе си, отколкото от прототипа. Прототипът и аз сме се взаимно оплодили, за да се получи трето действащо лице - героят на разказа.
Има общи черти у Съботин от „Към върха”, Азис от Лъките, Джондов Гиру от Яврово и неизвестния присадач от Витоша - това е така. Те са хора с една обща черта - да се трудят заради поезията в труда.
Вярно е, че в разказа „Дърво без корен” има автобиографични моменти - това е къртенето на гората от чичо ми Гатю, когото съм запомнил в една местност край село цял живот все нещо да сече, да рови, за да направи лозето си по-широко. По цял ден, в жега или в дъжд, той вършеше това с увлечение и упоение, понякога мокър до кости. Изглежда, че изпитваше огромна творческа наслада да прави лозя.
В дневника ми може да се види, и то в доста големи подробности, как е вървял процесът на наслагването, на развитието, на зреенето на някои от „дивите” разкази. Това са хрумване след хрумване, доказателства, че съм ги носил в себе си. Малко риторично звучи, но аз наистина дълго съм износвал възникналите в моето съзнание сюжети.
- А как избирате имената на разказвачите и на останалите герои? Кой е критерият чие име да запазите - най-близкото до образа-идея (вашия образ), типичното му народно звучене или нещо друго?
- В „Диви разкази” много от героите носят имената на своите прототипове - Порязът, Рамадан, Шабан, Влашо... Другите имена съм избирал интуитивно - Стойчо от „Дърво без огън”, Каню и Мерко от „Мерак”. Избирал съм ги да отговарят на атмосферата на разказа, да са лесни за произнасяне и да не са „особени”.
- Елементът на „документалност” - в името на героя, в точното обозначаване на мястото на действието, на времето (кога е станало разказваното и кога става разказването) - откъде идва, за какво специално Ви е нужен? Преднамерено ли го спазвате, или си идва от само себе си?
- Елементът „документалност” в разказите е важен: оставял съм документални моменти в разказа, за да подсилят общото впечатление за истинност. Искал съм разказите да звучат като действителни, а не като измислени. Трудил съм се да го постигна, като приспособявам измислиците към наличните документални елементи.
Ако има нещо, от което да съм се пазил при писането на разказите, то е било да не миришат на литература.
- В книгата си „По следите на Емилиян-Станевите герои” Христо Медникаров разказва за недоволството на много еленчани и великотърновци, че са описани неправдоподобно от писателя Емилиян Станев в „Иван Кондарев”. Еленчанинът Йордан Жипунов дори се заканва да го даде под съд. Христо Медникаров съобщава и за ред произволни тълкувания на лица и събития от читателите, а и той по ред въпроси, както сам изповядва, се разминава с обясненията на Емилиян Станев.
Как е при Вас? Имали ли сте неприятности със своите прототипове? Възниквали ли са подобни спорове за герои и събития: читателите да виждат едно, а Вие да сте имали предвид друго?
- Само две неприятности съм имал: началникът на районното пътно управление в Асеновград ми се оплака, че той не е замесен в историята, описана в „Пътеки”. Успокоих го, че в следващото издание ще поправя разказа така, че да се разбира, че не е той, както и направих.
Втората неприятност беше, че след публикуването на разказа „Мерак” се получиха в редакцията на „Литературен фронт” 48 писма - всички до едно от учителки. Протестираха срещу сексуалния характер на разказа. След това нещата бързо се промениха, сексуалната слободия се разви така, че „Мерак” вече от никого не се възприема като „сексуален”.
От героите, дадени със собствени имена, всички бяха много доволни. Горският Порязов, вече като пенсионер, страдаше от задух и често ходеше във Военна болница в Пловдив, носеше със себе си „Диви разкази” и медицинският персонал се изреждал да я чете. Беше предмет на голямо внимание като „герой” и понеже имаше дар слово, преразказваше случилото се с него в „Страх” в нови варианти, въпреки че с тази случка той нямаше нищо общо освен името си.
- Към тях трябва да прибавим и оня пътищар от Асеновград, който бил в съревнование с Влашо и който Ви се разсърдил, че не сте писали и за него.
Обяснението на този факт - че, общо взето, всички от прототиповете са доволни - дали да не търсим и в тънката забележка на Симеон Султанов: „Ако се запознаем с прототиповете на тези герои, ще видим, че Николай Хайтов ги „понакичва” малко, издига ги на пиедестал, поразкрасява ги, за да ги приближи до своя идеал...”. На времето доста се спореше за това - има ли романтика в тези разкази, героични и романтични ли са героите. Едно от работните заглавия на „Диви разкази” в дневника Ви е „Родопски легенди”. Какво място заемаше „героичното” и „романтичното” в творческите Ви намерения, в идейния замисъл?
- Героичното и романтичното са основен елемент на всяка нормална проза. Това е поетизация на материала и героите. Да накараш човека да се подчинява на своите висши импулси, да го откъснеш от магнетичното поле на неговата сурова природа, от нагоните за самосъхранение на всяка цена в името на нещо чисто, „нелогично” и красиво, в повечето случаи непривично, неразумно.
Най-ярко е изразено търсенето на романтичното в „Ибрям Али”, който подлага на риск живота си, заради удоволствието да изпее както трябва една песен.
- За да приключим с прототиповете, един последен въпрос: По-късно какви бяха отношенията Ви с лицата-прототипове? С еднократните си срещи ли останахте или започнахте с някои от тях по-дълготрайно общуване? Повечето са били вече възрастни хора тогава, живи ли са и днес?
- Към лицата-прототипове изпитвах трайна, дълбока симпатия и дори обич, която се запази, докато един по един - с малки изключения - измряха. След излизането на разказите и аз ги заобичах повече, станаха ми като роднини, усещах ги много по-близки. Тяхната истина така се беше размесила с моите измислици, че с времето започнах да не правя никаква разлика между герой и прототип. Така беше с Асан Мешов, Рамадан Дервишев, Порязов, Марински, чичо ми Гатю, Шабан от Девин, бай Милю и т.н.
- Два от „дивите” разкази са по-ранни, включени са в по-ранните Ви книги: „Калинкините чанове” в „Съперници” (1957) и „Козият рог” в „Шумки от габър” (1965). Защо ги включихте и в „Диви разкази”? Ако е по тематична връзка, защо не взехте и разказа „Към върха”? Ако е заради „аз-повествованието” на героя-разказвач, в „Козият рог” няма герой-разказвач и се разказва от трето лице!
Защо само „Козият рог” остана в трето лице? Защо не дадохте думата на самия отец Аверки, както сте направили в останалите 17 разказа?
- „Козият рог” е по-ранен от цикъла „Диви разкази”, когато робувах на масовата литературна практика да се пише в трето лице. Разбира се, че щеше да е по-добре разказът да излезе от устата на дядо Макарий - стария калугер от манастира „Свети Врач”.
Аз вече съм разказал в едно свое интервю как и „Диви разкази” бях започнал да пиша (специално разказа „Мъжки времена”) от традиционното трето лице, стъпвайки по дирите на Елин Пелин, Йовков и Вазов, но работата не вървеше: чувствах се неудобно да говоря от името на мой герой и редом с моите литературни думи да се нижат и неговите сочни и пълни с живот и правда приказки. През цялото време чувствах, че това е неестествено, подсъзнателно усещах, докато се мъчех да наглася разказа от трето лице, че върша насилие.
Тогава опитах от първо лице и нещата си дойдоха на мястото.
Но да обобщя: „магията на аз-формата”, както Вие я наричате, е в това, че позволява да се приложи езиковият арсенал на самия герой в цялата му широта и дълбочина, което пък създава максимални възможности за неговото живописно изобразяване. Изобразяването на героя не само в пряката реч, но открай докрай.
Върху мене разказването от първо лице има чисто психологическо въздействие: тогава си вярвам, тогава се вълнувам.
Включих „Козият рог” и „Калинкините чанове” в „Диви разкази” по-късно, защото по атмосфера те се родеят с „дивите” разкази. Не взех „Към върха”, понеже е в трето лице. На въпроса Ви, защо съм написал „Козият рог” в трето лице, вече отговорих. Написах го от неумение.
- „Оригиналните” „диви” разкази - т.е. включените в пръвото издание от 1967 година - са седемнадесет. С такова съдържание книгата излиза през 1970 година.
В четвъртото издание, от 1972 година, са включени още три разказа: два от „Шумки от габър” („Козият рог” и „Калинкините чанове”) и един нов („Катерин”). В този вид „Диви разкази” се преиздава през 1974, 1976, 1980, 1983 година. В деветото издание от 1986 година се появява още един нов разказ („Грях”).
Не ви ли се струва, че и четирите разказа - в известен смисъл - нарушават идейно-художественото единство на книгата: „Козият рог” не е сказов; „Калинкините чанове” издават все още непреодоляното намерение за „родопски легенди” от типа на „старопланинските”; „Грях” може да застане редом до „Айшовица” и „Магесникът от Брезе”, но не и до „дивите” (и там героят се ражда, но все още не е познатият ни от „дивите”); по силата на художественото си внушение равен на „дивите” е разказът „Катерин”, но идейно-тематично той си остава механично прикачен към тях.
Имам ли основание за такова твърдение?
- Притурените към четвъртото и следващите пет издания разкази наистина се различават по строеж и атмосфера от първоначалните 17 „диви" разкази и нарушават изграденото чрез тях идейно-художествено съзвучие - това е така. Обяснението е просто: те, както стана вече дума, са писани в друго време, с друго настроение, а настроението слага безпощадно своя отпечатък върху написаното. Не е възможно да попаднеш в едно и също настроение два пъти, затова и писаните в различно време неща са тъй различни. Вживееш ли се в един свят - не го изтървавай - това е простичкият извод от опита ми с допълването на „дивите” разкази.
Що се отнася до идейно-естетическия ефект, за това изобщо не съм се и замислял. След успеха на филма „Козият рог”, издателството само ме подсети да включа и този разказ, а художникът сметна, че оформлението на сборника ще стане много по-сполучливо, ако „гръбчето” се удебели с една-две коли, както и направих след включването на „Козият рог”, „Калинкините чанове” и „Катерин”.
- Казвате, че „Козият рог” е най-ранният разказ от цикъла „диви” разкази. Но в дневника Ви има бележки още от 6 юни 1957 година за „Наръч дърва” („Дервишово семе”). Може би замисълът за „Дервишово семе” възниква по-рано, но разказът е написан по-късно от „Козият рог”?
- Така е, „Наръч дърва” („Дервишово семе”) е по-ранен като сюжет, като замисъл от „Козият рог”, но е написан по-късно.
-Беше изказано едно такова твърдение относно „Диви разкази”: не може да има митологизация в книга, където преобладава ироничното отношение към героя; „Мъжки времена” е иронично заглавие (каквито са и „Горски дух”, „Букова глава”, „Засукан свят”, „Когато светът си събуваше потурите”, „Дърво за огън”, „Дервишово семе”) - в този разказ е осмяна една представа за мъжественост.
Предлагам да не обсъждаме мнението на критиката по този въпрос, а Вие да ни кажете: Когато писахте книгата, възлагахте ли на хумора и иронията в нея някаква по-специфична функция в заглавието, в сюжетно-композиционната структура, в характеристиката на героите?
- Ако има у човека нещо напълно автономно, неуправляемо - това е чувството за хумор. То се проявява спонтанно и ако съдя по себе си - не зависи в никаква степен от волята, т.е. от желанието да кажеш нещо смешно или иронично. Тъкмо напротив, заречеш ли се да напишеш нещо хумористично, тъкмо тогава нещата се развалят. Всичките мои сполуки в хумористичния и ироничния оттенък в разказите ми се дължат на спонтанен изблик и чиста интуиция.
- Много от замисляните през 1953-1966 година „легенди” и „диви” разкази остават ненаписани. Окончателно ли ги изоставихте, или мислите да се върнете към тях?
Работите ли върху нова книга с разкази?
- Бележките в дневника ми около замислите за написването на един или друг разказ и легенда са повече от стотина, от тях са осъществени (написани) само около една трета. За част от ненаписаните „разкази” не съм намерил подходящия завършек, а това означава, че не съм ги построил достатъчно конфликтно и все още нямам ясна идея.
Другите около 20 разказа са готови за писане, с ясна идея, завършен сюжет и смятам да почна работа върху тях през тази година. Изпитвам опасение да не се повторя с „Диви разкази”, макар че ми идва наум и друго - една втора част на „Диви разкази”. Има и нещо интересно в подобен експеримент: в каква степен ще се отрази изминалото време и настъпилите у мене самия промени, в светоусещането ми върху облика и атмосферата на тези разкази. Няма да скрия, че ме е малко страх от нарасналия ми, макар и нормален за моите години, скептицизъм, който изстудява не само въображението, но и чувството. Тъй или инак, да е живот и здраве, ще се върна отново към недописаните разкази, ако съдя по нарастващата с времето носталгия към измислицата. Много е възможно тези периодично появяващи се пориви да са плод на неосъзната необходимост от уравновесяване на скептицизма. На човек винаги му се иска нещо сладко, след като дълго време е пил от солено-киселата зелева чорба на публицистиката.
На 11 юни 1960 г. в Дневника си сте записали: „Някои бележки върху това, как са възникнали идеите за разкази - написани и ненаписани. Това е полезно за по-пълно определение на т. нар. „вдъхновение”. Следват бележки за „Калинкините чанове”, „Барабанчикът”, „Магесникът от Брезе” и за още някои, но не и от „дивите” разкази (с изключение на „Калинкините чанове”).
Добре ще бъде, ако има такъв разказ и за останалите заглавия от „Диви разкази". Или моят първи въпрос е: Каква е „биографията” на всеки един от „дивите” разкази? Как възниква идеята за разказа? Кои и какви са прототиповете на героя и на случката?
- През 60-те години ходех от време на време през летните месеци на палатка в Родопите по за десетина-петнайсет дена. Мисля, че беше през 1961 година, когато прекарах около две седмици в местността Чурал - един затънтен пущинак. През тази местност всеки ден преминаваше един овчар със стадото си, казваше се Шабан Манчика от град Девин, около шейсетгодишен, черноглав, с войнишко таке на главата (плячка от Втората световна война). Казах му веднъж да не прекарва овцете през лагера, защото по това време спим, и по този повод завързахме разговор. Дума върху дума, дойде ред да ми разкаже за участието си в кражбата на една мома за негов познайник от Девин, а после и за кражбите, които бе извършил той след това за себе си (последната - като вдовец на петдесет години).
Още на другия ден възстанових по памет разказа на Шабан, като прибавих и някои измислени от мене моменти, които го драматизираха. Този текст влезе в моя дневник и отлежа там около пет години, преди да напиша окончателно разказа „МЪЖКИ ВРЕМЕНА” през 1966 година.
Какво добавих към прототипната случка? Обогатих я с някои подробности, които усилват драматизма при преминаването на реката например, при отвличането на момата от нивата, сцената с търкалянето по тревата, когато остават сами, нейното самопризнание, че го иска, и особено влюбването на Шабан в похитената мома. От този момент възниква и вътрешният сблъсък в душата му: да я вземе или да я води за другаря си, който му е платил. Целият финал оттук нататък е измислен. В прототипната случка момичето го бяха просто завлекли и набързо оженили в Девин.
При подобни обстоятелства се зароди идеята за разказа „МЕРАК", само че тук тласъкът дойде не от случка, а от гледаната на място оригинална сцена на овнешка любов при изкуствено осеменяване в една родопска кошара край с. Чуреково, Девинско. (Бях изпратен в командировка от в. „Кооперативно село” около 1957 г. да напиша очерк за родопски овчари и така попаднах при овчарите-осеменители). Слиса ме нежността в отношението на мъжкото към женската. Това беше силно преживяване, което ме накара дълбоко да се замисля върху поведението на мъжете, когато се любят, за грубите им обноски, липсата на нежност, проявите на бруталност и често пъти - на насилие дори в брачната любов. За липсата на култура и човещина. Всичко оттук нататък бе измислено без особено усилие. И самият аз се усещах като уловен в престъпление. Оттам дойде и вътрешният драматизъм в разказа.
Имената на главните герои в „Мерак” са измислени - Юмерът (Мерко) и чичо Каню. В тях вложих много от собствените ми впечатления. Превъплъщавах се ту в единия, ту в другия.
„КОГАТО СВЕТЪТ СИ СЪБУВАШЕ ПОТУРИТЕ” възникна като идея в Асеновград около 1961 година. Разпитвах един възрастен обущар - бай Коста Патера, за станимашките (асеновградските) занаятчии, което ми трябваше за историята на града. И току се отплесна бай Коста да ми разказва как новите гумени цървули на времето му „изяли главата”, т.е. поминъка, и преминал към други занятия. Моя измислица са по-интимните моменти в тази история - оженването на Коста за видна мома, недоволната нейна майка, която гледа на брака й с Коста като на нещастие, и дивото желание на Коста да докаже на тъщата, че е достоен за дъщеря й. Всичко това подкара разказа към един вътрешен драматизъм и повлече нови измислици: давенето в реката и други. Всичко за бирата и кебапчетата бе също моя „добавка”, пожарът в чаршията - също, и т.н. Оставих си тука и името на главния герой - Коста, толкова беше симпатичен тоя мой прототип.
„ СТРАХ” е изцяло измислен. Прототипното в него е образът на старшия горски Порязов от родното ми село. Имам и едно мое сходно изживяване като лесничей през 1949 година в родопското село Стоманово. Замръкнах там на път за Лесичевското горско стопанство през зимата, снегът стана много дебел и трябваше да пренощувам в селото заедно с коня в една изоставена къща, където се посрещаха селските гости. Когато си легнах в голата стая, вече заключен, нещо похлопа, после се повтори, потрети - да не разказвам подробно. Проверих прозореца, вратата - нищо обезпокоително нямаше, но когато отново легнах, тропотът над главата ми се повтори. Извадих револвера, готов да стрелям, но малко по-късно разбрах, че хлопането идваше от дупката за кюнеца на печката, която не бе сложена. Бе залепена с вестник, при духването на виелицата отвън се беше поотлeпила и похлопваше. Освен това, покойният бивш училищен инспектор от Асеновград Стойчев беше ми разказал за едно свое пренощуване в някакво родопско село, близо до джамията, и за появяването през нощта на един борсук. Претопих ги тези неща в собственото изживяване, като и тук домислих необходимите за усилването на атмосферата подробности - случката с погребението и т.н.
Името на героя - Порязов, е на действителен старши горски от родното ми село - строг, изпълнителен мъж и сладкодумен разказвач. Неговото име много ми помогна в писането на разказа, защото непрестанно си го представях как изглежда: с блеснали очи и едри зъби, как ръкомаха и се кълне, че ти е казал самата истина.Напълно разбирам онези драматурзи, които решават да пишат роля за определен актьор. В случая стана и с Порязов нещо подобно. Написах разказа повече заради него, отколкото заради мене, като претопих себе си в него (като изживяване).
- Мопасан има един разказ със същото заглавие - „Страх”. Дали бяхте в негласно съревнование с него, когато пишехте Вашия разказ „Страх”? Имам предвид, че в един по-ранен период - 1957-1958 г., когато пишете първите си разкази, неговото майсторство и Ви обезкуражава, и Ви предизвиква.
- Не си спомням този разказ на Мопасан, абсолютно ми е изличен от паметта, ако съм го чел. Не може и дума да става за съревнование с Мопасан, когато съм писал моя „Страх”. (За да има съревнование, необходимо е съзнание с кого и за какво се съревноваваш.)
- Да продължим с раждането на замисъла за останалите „диви” разкази.
- „ЗАСУКАН СВЯТ” възникна при едно друго летуване в Родопите, около 1962 година, но не в Чурал, а в друга местност - Айванлии, където вечер при огъня идваше един беглец от ТКЗС - бай Милю. Беше сдържан, мълчалив човек, но пийнеше ли една ракийка, отваряше се на приказки и започваше да разказва за разправиите си в ТКЗС-то, за домашните бъркотии на синовете му (единият си беше подпалил къщата) и т.н. Чух от него за патилата му с един „търговец", всъщност диверсант, нанизах след това няколко сходни други случки, за да изведа идеята, че светът е непознаваем и не се знае кое е за лошо и кое - за добро. За целта измислих и подходящо начало на разказа - опитите на майката на Миля да го умъртви, докато е била още бременна, и последицата от това за неговото погрозняване, което по-късно се оказа, че е най-големият му в живота шанс.
Зная от опит, че не количеството измислици или добавки към прототипния разказ решават успеха му: единствено важно е качеството на измислиците, в каква степен те го обогатяват и осмислят прототипната случка по нов, понякога неузнаваем начин. Макар да са малко по количество, те могат да придадат друг смисъл, философия и звучене на нещата, да постигнат необходимите художествени обобщения. В „Засукан свят” имам много домислени епизоди, защото верижният строеж на разказа го изискваше.
Много по-малко житейска истина има в разказа „ГОРСКИ ДУХ”. Някой нещо беше ми загатнал (записал съм го в дневника) един горски, помак, който си обичал толкова много кокардата и фуражката, че дълго не я давал, след като го уволнили. Аз измислих всичко останало, като вмъкнах в повествованието фрагментарни впечатления от други горски произшествия. В този разказ описах собствения си порив. Героят съм аз. От Метко взех само фуражката с кокардата. Баладичното нарочно потърсих: зная от опит, че загадъчното в една случка винаги я „разширява”, като предизвиква въображението.
„БУКОВА ГЛАВА” е написан по действителна случка, пак обогатена. Онова, което описвам в него, се случи в село Добралък, около 1963 година. Героите имат свои прототипове, изцяло измислен е само финалът.
Подобно е положението с разказа „ГОЛА СЪВЕСТ”, изграден върху случка, която ми разказа Александър Панайотов от същото село Добралък, който е и прототип на героя от този разказ, оставен с оригиналното си име. И тук, както обикновено, удължих историята с нови епизоди. Накарах героя Панайотов да продължава да се съпротивлява (искаше ми се да е така). Измислен е епизодът с опита да го убият и прогонят и, разбира се, с финала - погребението на Сговора.
Докъм средата на разказа се придържам към прототипа, след това изцяло го измествам.
В „ИБРЯМ АЛИ” истинското е, че един бивш разбойник-помак, който върлувал преди Балканската война в Средните Родопи, се бил оттеглил в Турция по време на войната, като предварително заровил на българска земя едно бакърче с лири. След войната се връща преоблечен да си прибере имането, отбил се в Чепеларе да нощува, вечерял в гостилницата, а там го познали и на другия ден го причакали и го убили от засада. Но това е само повод за написването на разказа, който е всъщност изцяло измислен.
Малко е и основният материал, вграден в разказа „ИЗПИТ”. В село Манастир един възрастен кацар беше ми разказал какво патил с една поръчка за необикновена каца - „колкото широка, толкова и дълбока", как я закарал в едно съседно помашко село и му я платили. Имало едно-единствено усложнение, че купувачите останали недоволни от дървените обръчи. Всичко останало около тая каца е рожба на въображението.
- Всъщност Вие вече сте разказвали за ролята на прототипа при разказа „Изпит" - в едно интервю за алманах „Зорница".
- През 1961 г. написах история на село Манастир. (Аз съм написал историята на Асеновград, на Девин, на Смолян, на моето родно село Яврово). В село Манастир отидох при един кацар. Попитах го как прави каците, а той ми отговори: „Лесно правя каците, лек ми е занаятът, ама идват халосани хора, не знаят какво искат. Онзи ден идва един и настоява да му направя каца - да събира 300 оки извара и да може да я изгребва с ръцете. Не си прави сметка, че като я закара в село - ще му се смеят на кацата, та махни на кацата, ами и на мене”.
Това ми се оплака кацарят. След това се разделихме, тръгнах си аз по пътя, върнах се в София, но неговите думи останаха в ума ми. Взех да си довъобразявам какво ли ще стане, когато оня, с широката каца, я закара в село, и така, малко по малко, измислих разказа „Изпит”.
Думите на кацаря в случая изиграха ролята на тласък. Те ме накараха да си представя работата с тази необикновена каца по-нататък. Ето повода за написването на този разказ.
- И от тогавашния, и от днешния Ви разказ очевидно е, че изходният материал е бил малко.
- Така е горе-долу и с „ ЧЕРНОТО ПИЛЕ”. Бай Коста Патера от Асеновград, за когото стана дума, ми разказа, че на чаршията, когато той бил там обущар, в един от дюкяните имало кафез със скорец, който при свирукането запирал воловете на преминаващите по улицата селяни и ставало голям джумбуш. Това беше достатъчно като емоционален тласък за написването (по-късно) на разказа.
За „КОЗИЯТ РОГ” съм писал (не си спомням къде), че се „подкваси” от едно само изречение, прочетено в списание „Поборник-опълченец”, издавано в Русе в началото на века. Пишеше за някой си Ангел войвода, че се крил в колибата на „Хайдут Мария и Караиван”. Нищо повече, но оттам започна едно непрестанно връщане към тази Мария и Караиван и непрестанни въпроси: защо тя е наречена хайдутка, а той не е, мъж и жена ли са били, брат и сестра, или забегнала влюбена двойка, и особено това - защо тя е хайдутката, а не той? И лека-полека почна процесът на измислянето: първо с това, че озлочестеният Караиван е бил сакат, не е могъл сам да отмъсти, та решава да направи от малката си дъщеря мъж-отмъстител.
С измислянето на епизодите не се затрудних: нашата история е пълна със случки на насилие и отмъстителство. Има отработена, както се казва, „технология”. Намерих и основния вътрешен сблъсък у Караиван в противопоставянето на желанието за мъст и бащината обич към момичето, завършил в полза на отмъщението. И т.н.
Аз съм действащото лице в разказа отначало докрай, превъплътен ту в ролята на Караиван, ту в тази на Мария.
Разказът „СВАТБА” също има в основата си една случка с мома, която пристанала на момък от друго родопско село, въпреки желанието на родителите. Станало нужда да я търсят в другите махали, като викали по върховете: „Абре хе-е-е-е-й, крушовци, има ли там нашо момиче, бре?” Много ми хареса викането. След това нещата се навързаха с въвеждането на нов герой - чичото на годеника, Селим, появяването на любовния триъгълник, сблъсъкът с хората на Ахмед ага, бягството на момичето пред лицето на „врага” и т.н.
В прототипната случка родителите бяха открили момичето, бяха си го взели, натупали и - толкоз...
При този разказ, както и при другите (вижда се това от дневника ми), често съм се връщал към всяка от възникналите по един или друг случай идеи и съм ги обогатявал и домислял с една или друга чертица, с една или друга връзка или развръзка. Това отлежаване продължи около пет години.
Разказът „ПЪТЕКИ” е построен също върху истинска слука, оставих и героя с истинското му име - Влашо. Този човек наистина правеше безплатни пътеки около Асеновград. Срещнах го, обядвахме заедно, говорихме. Казаното от Влашо бе малко и пестеливо. Той не бе имал среща с директора на пътищата и за него изобщо не стана дума, нито го бяха срещали туристи, да му искат легитимацията и пр. Но от малкото, което чух от този човек, аз направих „отливката” на няколкото други, измислени от мене епизоди, свързани с героя от „Пътеки”.
Идеята за разказа „ПОД СВИРКАТА НА ЛОКОМОТИВА” дойде след едно посещение при престарял антифашист от асеновградските села, който живееше последните си години. Сърдечно болен, с високо кръвно налягане, побелял, грохнал и с една болка в душата: бяха го нарекли негови другари при среща с ученици „капитулант". Вече не излизаше нито на двора, нито по улицата, за да не го сочат с пръст. А целият му живот беше преминал в мъки и тегла за „идеята”. Представих си какво му е на този човек - слаб да се бори, омаломощен от една чудовищна несправедливост; какви отношения бяха настъпили в семейството му. И така написах разказа.
В повечето от случаите, за които говоря, прототипната случка даже не би могла да се нарече „основа" на последвалия разказ, а стимул за неговото написване. Животът предлага много епизоди, малко са идеите, които могат да бъдат вложени в тях. Епизодите са хиляди, а основните идеи, около които се върти изкуството - може би само няколко стотин.
- Остана разказът „КАТЕРИН”. Нима наистина е имало куче с такова име, Катерин?
- Имаше.
На 19 юли 1968 година дойде у дома, в родното ми село Яврово, козарят на съседното село Лясково - Ангел Шингалов, да ме пита искам ли кози тор за моята градина. Поканих го до огъня вън на двора, почерпих го и стана дума откъде има толкова много тор (предлагаше три камиона), а той ми разказа, че от дълги години е козар и в момента продължава да пасе селските кози. Позачекнах го на тая тема и почна разговор за вълците и козите. Беше ми интересно да го слушам как си служи ту със стари, диалектни, селски думи, ту с нови, как ги свързва и смесва. Думата „протежение” (за разстояние) той изговаряше като „протеже”. Вместо „малък бях”, казваше „маловръстно бях” и т.н., но сладко приказваше, с въображение. Спомена ми за едно от неговите кучета, Катерин, как се „вдивило” на стари години, та се наложило да го застрелят. Не бях чувал име на куче Катерин. Хареса ми още като го чух за първи път, защото е необичайно за име на куче и освен това много е звучно, с леко ироничен, хумористичен пълнеж. Не само го запомних, но веднага ми подейства на въображението и още същата вечер, след като се наприказвахме с Ангел, започнах да замислям разказа. Свързах „подивяването” на кучето, което разкъсало една овца, с недохранването му от стисливия стопанин и оттам - с проблема за храненето и прехранването (и в живота, и в разказа) - един от вечните проблеми, фатално свързан с поведението и на човека.
Ангел не казваше, че „наблюдавал" кучето, а го „съблюдавал” - това даваше допълнителна прелест на разказа. Когато някой ми разказва, винаги ми е скучно, ако изложението е грамотно и гладко. Стилистичните и граматичните грапавини галят ухото ми и много по-силно въздействат на въображението ми, не мога да обясня защо.
(Спомням си точно датата на разговора ми с Ангел Шингалов, защото записах част от него в дневника.)
- Нека припомним какво казвате за останалите четири разказа:
„В моята практика, колкото и скромна да е и по време, и по дело (както стана вече дума), случвало ми се е да написвам разкази в една или друга степен измислени, а също така и разкази със свои живи прототипове, изградени върху някаква действителна случка. Такъв беше случаят с разказа „ДЕРВИШОВО СЕМЕ”.
Тая случка аз отколе знаех, но дълго време не направих от нея разказ. Защо? Защото за да се превърне в разказ една случка, не е достатъчно в нея да има мъка и любов, нужно е да има още вътрешен конфликт. Не е достатъчно да се изправи Рамадан срещу Руфат и да се препират кой да вземе любимата жена, макар че и по този начин може да се напише разказ. Необходимо беше да има не само външен, но и вътрешен конфликт, да се изправи Рамадан срещу себе си, да влезе в борба със себе си чрез своето чувство на любов и желание за отмъщение - две чувства, еднакво силни и съдбоносни. Тази малка на пръв поглед промяна, която превръща един епизод в разказ, е всъщност най-деликатната и важната. Това е - нека си послужа и с друго сравнение - онова магическо дихание, което творецът дава от себе си на шепата кал, за да й вдъхне душа и да я направи жива.
Дайте ми „душа” - ще ви намеря кал по земята, колкото си искате - всякаква кал в каквото си количество желаете, за да направя от нея хиляди разкази!
Случаят например с „ДЪРВО ЗА ОГЪН”. На сватба, докато чакахме да поднесат ракията, аз се забавлявах с един албум, в който видях снимка на мъж, фотографиран с бутафорна мечка. Тази находка ме заинтригува и, както се казва, „измислих” разказа „Дърво за огън”, току-речи, от игла до конец.
Още по-оскъдна е биографията на разказа „ДЪРВО БЕЗ КОРЕН”. Преди известно време, когато живеех на бул. „Патриарх Евтимий”, всяка сутрин на тръгване за работа, по едно и също време, около 8 часа, виждах зад прозореца на четвъртия етаж на една кооперация все едно и също мустакато лице с гугла. Втренчено в улицата, неподвижно, тъжно и унило. След това лицето изчезна, но тая странно замислена физиономия с гугла ме развълнува, защото бях виждал много такива селяни „корабокрушенци” в града и добре усещах тяхната житейска драма.” („Надникване в съкровеното”, стр. 27-28.)
„МИТОВАТА ЖАЛБА” има своя реална основа... Тука ми направи силно впечатление необикновеното нещо: майка заради една гола красота да натири тъй жестоко сина си... Подобен беше случаят и с „КАЛИНКИНИТЕ ЧАНОВЕ”... За едни чанове такъв мерак... Заради чанове... Това ме порази. Живеели са значи простите овчари не само заради овчите руна, заради вълната и млякото, заради хляба и файдицата, но и заради хубостта на звънчатата музика”. (Дневник, стр. 199-202 от 11 юни 1960 г.)
Няма ли да добавите нещо към казаното? Ако се конкретизират прототипът-случка и прототипът-герой за „Дервишово семе” и „Калинкините чанове”, биографията им ще бъде по-пълна.
- Съвсем ясно си спомням, че за чанове стана дума веднъж в село Михалково, Смолянско, в селската кръчма, по време на една от първите ми журналистически командировки. Аз попитах продават ли се чанове, защото разбрах, че един от мъжете, с които бяхме на масата (мисля, че се казваше Бочуков), имал на тавана си две дизии чанове. Човекът, без да се колебае, отказа да ги продаде, защото са от прадядо му и не били обикновени чанове, а той ходил да ги купува чак от Неврокоп и носил със себе си няколко сребърни монетки от гиздилото на жена си, за да станат по-гласовити. Много ме слиса тоя отговор, като знам колко родопчанинът е пестелив и даже стислив. Да развали гиздилото на жена си, за да купи например муле, овца или ниви - напълно е способен да го направи, но да си даде сребърните монетки, за да има по-хубави чанове - това ми се видя много необикновено. На такъв жест е способен само художник. После се размислих дали само желанието за красива музика го е подтикнало да си даде сребърните пари за чановете и лично да отиде до Неврокоп в ония времена, когато за това се е искало поне десетина дена път - за отиване и връщане - и отделно рисковете да го оберат върлуващите по онова време разбойници.
Може би е имало и друго желание: да свърже чановете с жена си (или годеницата си), изобщо с любимата, да влее в тях, да материализира в тях нейното вечно присъствие. И тогава сюжетът за разказа се открои като че ли изведнъж - под въздействието на тази емоционална тръпка.
Някъде съм разказвал и писал - не мога сега да си спомня къде и да видя точно какво - но с риск да повторя, ето как се натъкнах на сюжета за „ДЕРВИШОВО СЕМЕ”. При една командировка в Родопите през месец август 1956 година преминах на път за Персенк през българомохамеданското село Лясково, Девинско. Трябваше да се снабдя от там с кон, за да продължа. Коня взех от горското стопанство, а за водач на коня (който и да го върне) изпратиха с мене един аго Рамадан Дервишев. Ходихме, каквото ходихме, когато да се разделим, аз го почерпих от едно шише мента и докато се питахме за едно, за друго, той захвана да говори за себе си, каква мъка на сърцето имал и пр. Рано останал сирак, оженил го дядо му за едно момиче още петнайсетгодишен, но съсед му - по-възрастен и опитен ерген - харесал и той момичето и уредил работата с братята й да му я докарат за два пръча. Така и станало, но Рамадан вече се бил влюбил в него и, ето, 40 години оттогава още го боли, още я мисли и всяка заран ходи да гледа уж дири от лисици, само и само да я зърне. Това беше историята. Направи ми силно впечатление трайността на любовта у този Рамаданчо, който, брадясал вече мъж, се задъхваше от вълнение, когато говореше за своята недолюбена млада съпруга. Оттук нататък започна чертица по чертица домислянето на разказа, докато намерих най-важното: възникналата необходимост да прислужва на похитителя на своята любима - Руфат, който от пиене и прекаляване пада на легло, фигурите трябваше да бъдат разместени така, че да се породи у Рамадан остър вътрешен сблъсък. Всъщност девет десети от разказа е в това драматизиране на първичния материал.
- В деветото издание на „Диви разкази” е включен още един нов разказ – „ГРЯХ”. Кажете нещо и за неговата творческа история - кой е прототипът-герой и каква е прототипната случка?
- Възлагат на един четник да убие друг, докато спи (имало е такъв случай през 1903 година). Това е всичко.
- Разкажете нещо повече за „системата на наслагването”. У Съботин от разказа „Към върха” има черти от аго Азис от Лъки, Таираа, за когото в дневника пише „един помак от Родопа”, но и от Джондов Гиру от Яврово и неизвестния присадач по Витоша (съобщението във в. „Вечерни новини”) - така ли е? И ако тук е дума за централен, основен компонент на литературната творба (героя-разказвач), то този механизъм действа и при „второстепенни” и „третостепенни” елементи на творбата: например при епизода с ливадката в „Дърво без корен” - Вашият чичо Гатю, без да е главен прототип (макар че може би е повлиял на избора на името на героя) е бил един от „стимулите”. По-точно - неговата борба с коренищата, за която многократно пишете в дневника - така ли е? Освен идеята (главната) това също е нещо от Вас - „автобиографично”, макар и във втория слой на творбата. Така ли е?
Бих искала да поясните как от няколко прототипа сте взели по нещичко, за да се получи литературен герой, също - участието на „автобиографичният” елемент в тази сплав, както и да коментирате думите „мъчно е да разграничиш кое е чуждо и кое твое” („Надникване в съкровеното”).
- Повечето от „дивите" разкази са написани от възхищение към нещо красиво у човека, но защо пет години са чакали някои от тях, докато бъдат написани? Възхищението от прототипната случка не е дошло веднага и не е раздвижило творческите механизми. Дошло е впоследствие, след отлежаването на „материала" и постепенното оформяне на сюжета и идеята. Ще употребя една жаргонна дума - „навиване". Те са плод на постепенно натрупване. Процесът може да се нарече още по-сполучливо „зреене”.
Вдъхновението усещам като повишено настроение. Това е нещо като магнетично поле, което привлича най-точните и най-равностойни на чувството думи при изграждането на образа на героите. Не е необходимо да отбелязвам, че трябва да започна работа, за да дойде вдъхновението. То е в основата си физиологически процес. Има значение дали съм в добро физическо състояние. Трудно изпадам във вдъхновение, ако съм изтощен, преуморен, недоспал, омаломощен от безсънна вечер и т.н.
Докато пиша, представям си всеки израз, движение, мимика на героя и с пълна сила изживявам всяка дума или жест, сблъсък или критично положение. При по-силни моменти усещам гърлото да ме присвива, тогава разбирам, че работата върви.
И още една особеност на вдъхновението: докато тласък за написването на разказ (както вече казах) е почти винаги чувството на възхищение от човека или от някаква негова добродетел или постъпка, при публицистиката почти винаги първоначалният тласък е тревога или ярост. Така написах и трите си публицистични книги: „Бодливата роза”, „Вълшебното огледало” и „Гробът на Левски”.
Предварителният творчески процес - зреенето и наслагването - също изисква вдъхновение, за да ти дойде хубава идея. За поведението на Мижу Селим от „Сватба”, например, аз нямам никакъв прототип, нито съм чел или чул за такъв образ: мъж на неговата възраст да застане под дулото на чифтето зарад една млада, при това доведена от племенника му жена. Това беше личен порив. Повярвах си, че така бих постъпил.
В същия разказ изоставеният от любимата момък (Асан Мешов) се оттегля в един пущинак: всичките му преживявания там бяха вторично възбудени у мене от собствени преживявания, когато се поставях в кожата на този герой.
Същото се отнася в една или друга степен и за останалите „диви” разкази.
- Значи в този смисъл трябва да се разбира казаното от Вас преди малко за Метю от „Горски дух": „В този разказ аз описах собствения си порив. Героят съм аз.”; за разказа „Козият рог”: „Аз съм действащото лице в разказа - отначало докрай, превъплътен ту в ролята на Караиван, ту в тази на Мария”; и записаното в дневника в различно време: „Кой е прототипът на дядо Фрони - аз. А кой на Драго - аз. А кой на Дочо - пак аз.” и „Питам се: Колко от този капитан Петко е той и колко съм аз!”?
- Да, затова съм писал, че прототипът на дядо Фрони това съм аз, на Драго, на Петко войвода... Разбира се, не съм аз прототипът, аз съм неговото творческо допълнение и продължение, защото в изграждането на крайния образ съм вложил всъщност много повече от себе си, отколкото от прототипа. Прототипът и аз сме се взаимно оплодили, за да се получи трето действащо лице - героят на разказа.
Има общи черти у Съботин от „Към върха”, Азис от Лъките, Джондов Гиру от Яврово и неизвестния присадач от Витоша - това е така. Те са хора с една обща черта - да се трудят заради поезията в труда.
Вярно е, че в разказа „Дърво без корен” има автобиографични моменти - това е къртенето на гората от чичо ми Гатю, когото съм запомнил в една местност край село цял живот все нещо да сече, да рови, за да направи лозето си по-широко. По цял ден, в жега или в дъжд, той вършеше това с увлечение и упоение, понякога мокър до кости. Изглежда, че изпитваше огромна творческа наслада да прави лозя.
В дневника ми може да се види, и то в доста големи подробности, как е вървял процесът на наслагването, на развитието, на зреенето на някои от „дивите” разкази. Това са хрумване след хрумване, доказателства, че съм ги носил в себе си. Малко риторично звучи, но аз наистина дълго съм износвал възникналите в моето съзнание сюжети.
- А как избирате имената на разказвачите и на останалите герои? Кой е критерият чие име да запазите - най-близкото до образа-идея (вашия образ), типичното му народно звучене или нещо друго?
- В „Диви разкази” много от героите носят имената на своите прототипове - Порязът, Рамадан, Шабан, Влашо... Другите имена съм избирал интуитивно - Стойчо от „Дърво без огън”, Каню и Мерко от „Мерак”. Избирал съм ги да отговарят на атмосферата на разказа, да са лесни за произнасяне и да не са „особени”.
- Елементът на „документалност” - в името на героя, в точното обозначаване на мястото на действието, на времето (кога е станало разказваното и кога става разказването) - откъде идва, за какво специално Ви е нужен? Преднамерено ли го спазвате, или си идва от само себе си?
- Елементът „документалност” в разказите е важен: оставял съм документални моменти в разказа, за да подсилят общото впечатление за истинност. Искал съм разказите да звучат като действителни, а не като измислени. Трудил съм се да го постигна, като приспособявам измислиците към наличните документални елементи.
Ако има нещо, от което да съм се пазил при писането на разказите, то е било да не миришат на литература.
- В книгата си „По следите на Емилиян-Станевите герои” Христо Медникаров разказва за недоволството на много еленчани и великотърновци, че са описани неправдоподобно от писателя Емилиян Станев в „Иван Кондарев”. Еленчанинът Йордан Жипунов дори се заканва да го даде под съд. Христо Медникаров съобщава и за ред произволни тълкувания на лица и събития от читателите, а и той по ред въпроси, както сам изповядва, се разминава с обясненията на Емилиян Станев.
Как е при Вас? Имали ли сте неприятности със своите прототипове? Възниквали ли са подобни спорове за герои и събития: читателите да виждат едно, а Вие да сте имали предвид друго?
- Само две неприятности съм имал: началникът на районното пътно управление в Асеновград ми се оплака, че той не е замесен в историята, описана в „Пътеки”. Успокоих го, че в следващото издание ще поправя разказа така, че да се разбира, че не е той, както и направих.
Втората неприятност беше, че след публикуването на разказа „Мерак” се получиха в редакцията на „Литературен фронт” 48 писма - всички до едно от учителки. Протестираха срещу сексуалния характер на разказа. След това нещата бързо се промениха, сексуалната слободия се разви така, че „Мерак” вече от никого не се възприема като „сексуален”.
От героите, дадени със собствени имена, всички бяха много доволни. Горският Порязов, вече като пенсионер, страдаше от задух и често ходеше във Военна болница в Пловдив, носеше със себе си „Диви разкази” и медицинският персонал се изреждал да я чете. Беше предмет на голямо внимание като „герой” и понеже имаше дар слово, преразказваше случилото се с него в „Страх” в нови варианти, въпреки че с тази случка той нямаше нищо общо освен името си.
- Към тях трябва да прибавим и оня пътищар от Асеновград, който бил в съревнование с Влашо и който Ви се разсърдил, че не сте писали и за него.
Обяснението на този факт - че, общо взето, всички от прототиповете са доволни - дали да не търсим и в тънката забележка на Симеон Султанов: „Ако се запознаем с прототиповете на тези герои, ще видим, че Николай Хайтов ги „понакичва” малко, издига ги на пиедестал, поразкрасява ги, за да ги приближи до своя идеал...”. На времето доста се спореше за това - има ли романтика в тези разкази, героични и романтични ли са героите. Едно от работните заглавия на „Диви разкази” в дневника Ви е „Родопски легенди”. Какво място заемаше „героичното” и „романтичното” в творческите Ви намерения, в идейния замисъл?
- Героичното и романтичното са основен елемент на всяка нормална проза. Това е поетизация на материала и героите. Да накараш човека да се подчинява на своите висши импулси, да го откъснеш от магнетичното поле на неговата сурова природа, от нагоните за самосъхранение на всяка цена в името на нещо чисто, „нелогично” и красиво, в повечето случаи непривично, неразумно.
Най-ярко е изразено търсенето на романтичното в „Ибрям Али”, който подлага на риск живота си, заради удоволствието да изпее както трябва една песен.
- За да приключим с прототиповете, един последен въпрос: По-късно какви бяха отношенията Ви с лицата-прототипове? С еднократните си срещи ли останахте или започнахте с някои от тях по-дълготрайно общуване? Повечето са били вече възрастни хора тогава, живи ли са и днес?
- Към лицата-прототипове изпитвах трайна, дълбока симпатия и дори обич, която се запази, докато един по един - с малки изключения - измряха. След излизането на разказите и аз ги заобичах повече, станаха ми като роднини, усещах ги много по-близки. Тяхната истина така се беше размесила с моите измислици, че с времето започнах да не правя никаква разлика между герой и прототип. Така беше с Асан Мешов, Рамадан Дервишев, Порязов, Марински, чичо ми Гатю, Шабан от Девин, бай Милю и т.н.
- Два от „дивите” разкази са по-ранни, включени са в по-ранните Ви книги: „Калинкините чанове” в „Съперници” (1957) и „Козият рог” в „Шумки от габър” (1965). Защо ги включихте и в „Диви разкази”? Ако е по тематична връзка, защо не взехте и разказа „Към върха”? Ако е заради „аз-повествованието” на героя-разказвач, в „Козият рог” няма герой-разказвач и се разказва от трето лице!
Защо само „Козият рог” остана в трето лице? Защо не дадохте думата на самия отец Аверки, както сте направили в останалите 17 разказа?
- „Козият рог” е по-ранен от цикъла „Диви разкази”, когато робувах на масовата литературна практика да се пише в трето лице. Разбира се, че щеше да е по-добре разказът да излезе от устата на дядо Макарий - стария калугер от манастира „Свети Врач”.
Аз вече съм разказал в едно свое интервю как и „Диви разкази” бях започнал да пиша (специално разказа „Мъжки времена”) от традиционното трето лице, стъпвайки по дирите на Елин Пелин, Йовков и Вазов, но работата не вървеше: чувствах се неудобно да говоря от името на мой герой и редом с моите литературни думи да се нижат и неговите сочни и пълни с живот и правда приказки. През цялото време чувствах, че това е неестествено, подсъзнателно усещах, докато се мъчех да наглася разказа от трето лице, че върша насилие.
Тогава опитах от първо лице и нещата си дойдоха на мястото.
Но да обобщя: „магията на аз-формата”, както Вие я наричате, е в това, че позволява да се приложи езиковият арсенал на самия герой в цялата му широта и дълбочина, което пък създава максимални възможности за неговото живописно изобразяване. Изобразяването на героя не само в пряката реч, но открай докрай.
Върху мене разказването от първо лице има чисто психологическо въздействие: тогава си вярвам, тогава се вълнувам.
Включих „Козият рог” и „Калинкините чанове” в „Диви разкази” по-късно, защото по атмосфера те се родеят с „дивите” разкази. Не взех „Към върха”, понеже е в трето лице. На въпроса Ви, защо съм написал „Козият рог” в трето лице, вече отговорих. Написах го от неумение.
- „Оригиналните” „диви” разкази - т.е. включените в пръвото издание от 1967 година - са седемнадесет. С такова съдържание книгата излиза през 1970 година.
В четвъртото издание, от 1972 година, са включени още три разказа: два от „Шумки от габър” („Козият рог” и „Калинкините чанове”) и един нов („Катерин”). В този вид „Диви разкази” се преиздава през 1974, 1976, 1980, 1983 година. В деветото издание от 1986 година се появява още един нов разказ („Грях”).
Не ви ли се струва, че и четирите разказа - в известен смисъл - нарушават идейно-художественото единство на книгата: „Козият рог” не е сказов; „Калинкините чанове” издават все още непреодоляното намерение за „родопски легенди” от типа на „старопланинските”; „Грях” може да застане редом до „Айшовица” и „Магесникът от Брезе”, но не и до „дивите” (и там героят се ражда, но все още не е познатият ни от „дивите”); по силата на художественото си внушение равен на „дивите” е разказът „Катерин”, но идейно-тематично той си остава механично прикачен към тях.
Имам ли основание за такова твърдение?
- Притурените към четвъртото и следващите пет издания разкази наистина се различават по строеж и атмосфера от първоначалните 17 „диви" разкази и нарушават изграденото чрез тях идейно-художествено съзвучие - това е така. Обяснението е просто: те, както стана вече дума, са писани в друго време, с друго настроение, а настроението слага безпощадно своя отпечатък върху написаното. Не е възможно да попаднеш в едно и също настроение два пъти, затова и писаните в различно време неща са тъй различни. Вживееш ли се в един свят - не го изтървавай - това е простичкият извод от опита ми с допълването на „дивите” разкази.
Що се отнася до идейно-естетическия ефект, за това изобщо не съм се и замислял. След успеха на филма „Козият рог”, издателството само ме подсети да включа и този разказ, а художникът сметна, че оформлението на сборника ще стане много по-сполучливо, ако „гръбчето” се удебели с една-две коли, както и направих след включването на „Козият рог”, „Калинкините чанове” и „Катерин”.
- Казвате, че „Козият рог” е най-ранният разказ от цикъла „диви” разкази. Но в дневника Ви има бележки още от 6 юни 1957 година за „Наръч дърва” („Дервишово семе”). Може би замисълът за „Дервишово семе” възниква по-рано, но разказът е написан по-късно от „Козият рог”?
- Така е, „Наръч дърва” („Дервишово семе”) е по-ранен като сюжет, като замисъл от „Козият рог”, но е написан по-късно.
-Беше изказано едно такова твърдение относно „Диви разкази”: не може да има митологизация в книга, където преобладава ироничното отношение към героя; „Мъжки времена” е иронично заглавие (каквито са и „Горски дух”, „Букова глава”, „Засукан свят”, „Когато светът си събуваше потурите”, „Дърво за огън”, „Дервишово семе”) - в този разказ е осмяна една представа за мъжественост.
Предлагам да не обсъждаме мнението на критиката по този въпрос, а Вие да ни кажете: Когато писахте книгата, възлагахте ли на хумора и иронията в нея някаква по-специфична функция в заглавието, в сюжетно-композиционната структура, в характеристиката на героите?
- Ако има у човека нещо напълно автономно, неуправляемо - това е чувството за хумор. То се проявява спонтанно и ако съдя по себе си - не зависи в никаква степен от волята, т.е. от желанието да кажеш нещо смешно или иронично. Тъкмо напротив, заречеш ли се да напишеш нещо хумористично, тъкмо тогава нещата се развалят. Всичките мои сполуки в хумористичния и ироничния оттенък в разказите ми се дължат на спонтанен изблик и чиста интуиция.
- Много от замисляните през 1953-1966 година „легенди” и „диви” разкази остават ненаписани. Окончателно ли ги изоставихте, или мислите да се върнете към тях?
Работите ли върху нова книга с разкази?
- Бележките в дневника ми около замислите за написването на един или друг разказ и легенда са повече от стотина, от тях са осъществени (написани) само около една трета. За част от ненаписаните „разкази” не съм намерил подходящия завършек, а това означава, че не съм ги построил достатъчно конфликтно и все още нямам ясна идея.
Другите около 20 разказа са готови за писане, с ясна идея, завършен сюжет и смятам да почна работа върху тях през тази година. Изпитвам опасение да не се повторя с „Диви разкази”, макар че ми идва наум и друго - една втора част на „Диви разкази”. Има и нещо интересно в подобен експеримент: в каква степен ще се отрази изминалото време и настъпилите у мене самия промени, в светоусещането ми върху облика и атмосферата на тези разкази. Няма да скрия, че ме е малко страх от нарасналия ми, макар и нормален за моите години, скептицизъм, който изстудява не само въображението, но и чувството. Тъй или инак, да е живот и здраве, ще се върна отново към недописаните разкази, ако съдя по нарастващата с времето носталгия към измислицата. Много е възможно тези периодично появяващи се пориви да са плод на неосъзната необходимост от уравновесяване на скептицизма. На човек винаги му се иска нещо сладко, след като дълго време е пил от солено-киселата зелева чорба на публицистиката.
Абонамент за:
Публикации (Atom)